W zgodzie z własnym instynktem
Wiedza o muzyce Treya Spruance jest z kompletnie innego świata. A im bardziej się w tym zagłębiałem, tym zwiększało się przekonanie, iż tej rozmowy nie udźwignę. Do tego ta irracjonalna sytuacja, w której oglądam go grającego powrotny koncert z Mr. Bungle na monitorze komputera, a chwilę później widzę siedzącego po drugiej stronie kamery w swoim domu przy przedpołudniowej filiżance kawy. Z pozoru zwykłej rozmowy wyłoniła się półtoragodzinna podróż po muzyce, emocjach, fascynacjach, istocie improwizacji, na sprawach całkowicie intymnych kończąc. Równie dobrze mogłaby zająć nam kolejną godzinę lub dwie. W żadnej innej obydwie strony tak się nie uzewnętrzniły i żadna z wcześniejszych nie spowodowała, iż nie mogłem w nocy spać ze względu na poziom adrenaliny i buzujących endorfin.
Muszę na początek trochę posłodzić. Cieszę się, iż mam okazję rozmawiać właśnie z tobą, ponieważ uważam, iż jesteś jedną z niewielu osób pozbawionych stylistycznych granic. Twoja wiedza o muzyce od strony teoretycznej i praktycznej jest ogromna, nie przynależysz też do żadnego gatunku. Z góry dzięki za poświęcony czas, to dla mnie zaszczyt.
O stary, to wspaniale. Tym, co liczy się dla mnie najbardziej jest znikanie, coraz bardziej i bardziej. Co czyni gatunki różnymi od siebie? Nie tylko osobowości. Nawet wśród muzyków zapanowało akcentowanie, że ktoś gra w określony sposób. Otóż nie. Za każdą osobą tworzącą muzykę kryje się jakaś historia, wewnątrz różnych kultur, społeczności, ale i gatunków muzyki. Uważam te historie za zajebiście istotne i im bardziej wgłębisz się w osobowości muzyków tym bardziej zobaczysz, jak są bardzo skoncentrowane na niej samej, co również uważam za zajebiście ważne, ale coś po drodze się gubi i na tym się koncentruję. Niekoniecznie na samej teorii muzyki, lecz na historii stojącej za różnymi jej gatunkami, jest to ważna i jedyna droga do jej zrozumienia.
Jeśli już rozmawiamy o historii muzyki i twoich korzeniach, zastanawiało mnie dlaczego w wieku lat nastu skierowałeś się w stronę dwudziestowiecznych kompozytorów? Zacząłem się zaznajamiać z tą twórczością bodaj pięć lat temu i odnalazłem tam dużo mroku, momentów przerażających i jak bardzo to skomplikowana twórczość. Zagłębiając się w dzieła Pendereckiego i innych polskich kompozytorów, zanurzałem się jednocześnie w tej ciemności i chaosie.
Wspaniałe pytanie. Nie wiem, czy mogę mówić o nastoletnim gniewie, ponieważ są różne okresy w XX wieku, okres przed I wojną światową charakteryzowało napięcie. A skąd się wzięło? Doszło do załamania tonalności, okres romantyczny przyniósł te unikalne rzeczy, które wpłynęły na tonalność i tworzenie dysonansów. Przed wojną być może szczytem było The Rite Of Spring, dysonalność, wciąż aktualna swoją drogą, będąca osadzoną w tradycji folkowej. W momencie wybuchu wojny doszło do całkowitego upadku tonalności, surrealizmu, masowej dezorientacji. Wraz z nadejściem II wojny światowej ponownie miały miejsce próby dotknięcia istoty ludzkiej natury, ucieczki od surrealizmu. Ten rodzaj rozwoju jest słyszalny właśnie w muzyce klasycznej. Penderecki jest tego wspaniałym przykładem. I wydaje się mi, że obecnie zamiast skupiać się na tym, jako na niezrozumiałej pedagogice, zwracamy się ku istocie rzeczy. Dlaczego coś miało miejsce, dlaczego doszło do załamania tonalności, dlaczego zechcieliśmy ją zniszczyć. Odpowiedź znajdziesz słuchając wstępu Trenu Ofiarom Hiroszimy, który jest znamiennym przykładem sonoryzmu. Pierdoleniem głupot jest gadanie: jakie to piękne, to nowy rodzaj piękna. Słyszałem już te bzdury, cały czas się z nimi stykam. To nie jest żaden pieprzony rodzaj piękna. To kompletne zniszczenie, horror, piekło i chaos. Może teraz, przyglądając się XX wiekowi łatwiej zrozumiesz, że lata 60. i 70. próbowały w przyjazny sposób obrócić się od utopijnej przeszłości, ale bądźmy szczerzy, co to oznacza, przecież to walka ludzkości z dewastacją i bólem, łzy spływające do oczu, w skulonej ze strachu pozycji. O tym opowiada ta muzyka. Z różnych względów jej wówczas potrzebowałem. Mówiąc jeszcze o Polakach, w młodym wieku zaczytywałem się w Malowanego Ptaka Kosińskiego, czemu towarzyszyło uczucie przerażenia. Z jakichś względów, w wieku lat 19, zanurzyłem się w muzykę kompozytorów czasu II wojny światowej, kiedy byłem młodszy mój ojciec puszczał muzykę noworomantyczną i rzeczy z wczesnych lat XX wieku.
Pamiętam, jak w trakcie jednego z europejskich festiwali próbowano połączyć Pendereckiego, w roli dyrygenta z jazzowymi muzykami improwizującymi i o mało nie doszło tam do wojny. Wzajemnie się nie rozumieli, ale jednocześnie to powstające ciśnienie powodowało możliwość powstania czegoś nowego i świeżego. Kiedy tego słuchałem i czytałem o tym, moja głowa się otworzyła. Zrozumiałem, iż sztuka tego potrzebuje, swoistego zderzania ze sobą sprzeczności, a powstające napięcie pozwala zbudować coś zupełnie nowego.
Heraklit w swojej definicji harmonii, określił ją dokładnie w ten sam sposób. Ekstremalne przeciwieństwo dwóch rzeczy powoduje napięcie, z którego wyłania się harmonia pozwalająca na ocalenie. To najlepszy sposób myślenia o harmonii, harmonia to ciśnienie między skrajnościami i sposób na jej uwolnienie. Harmonię postrzega się przez pryzmat spokoju, a dzieje się właśnie na odwrót. Dodam jeszcze inną rzecz w kontekście wojny między jazzem a Pendereckim. Będąc młodszym studiowałem jego partytury, miałem książkę z jego nutami i zwykł ukrywać poprzez swoje rzemiosło, jak działa prawdopodobieństwo. Rysował czarne kreski między skalami, do których dodawał instrukcje, ale i wiedział, co się wydarzy. Na Węgrzech mieszkał György Ligeti, który miał rozpisaną każdą, nawet najmniejszą nutę, 120-osobowa orkiestra rozpisana niczym w chmurze, roju dźwięków. Jeśli nie zwracałeś na to uwagi, dalej będziesz uważał, iż to co robił Penderecki to tylko te czarne kreski, a tak absolutnie nie jest. Sonoryczność skrywa się za najmniejszymi detalami, ale żeby to docenić należy naprawdę głęboko wejść w istotę. XX wiek stworzył naprawdę otwarty świat, jednak te niuanse możesz pominąć, jeśli nie będziesz dokładnie słuchał.
Jedną rzeczą wspólną masz z Pendereckim. Kiedyś powiedziałeś, że gdyby nie żona, nie miałbyś żadnego normalnego życia. Trochę jak z nim, wstawał o 5 rano, o 6 siadał do nut i ciągle pisał muzykę przez kolejnych kilka godzin. Praca na pełen etat, dokładnie, jak u ciebie.
Nie rozumiem, jak możesz egzystować jedynie sam ze sobą i będąc sobie sterem oraz żeglarzem przechodzić w ten sposób życie. (śmiech) Mówiąc za siebie, czuję że mogę wejść o wiele głębiej w detale muzyki wiedząc, iż u boku mam partnerkę, która trzyma wszystko w kupie. Dzielenie życia z drugą osobą jest intymne, opiera się na dbaniu o siebie nawzajem. Nie wiem, jak mógłbym to robić w inny sposób. Miałem okresy, w których w ten sposób sprowadzałem na siebie katastrofę i nie było to dobre muzycznie okresy.
Stary, mieszkam sam i pamiętam sytuacje, w których byłem spragniony, nie miałem nic do picia, a po pięciu godzinach orientowałem się, że wciąż chce się mi pić i w tym czasie nie zdołałem pójść do kuchni po napój. Tak głębokie wejście w istotę dźwięku powoduje, że musisz mieć osobę, która powie: ej, skończ na jakiś czas, istnieje życie poza studiem.
Odbywa się to z korzyścią dla samego procesu, ponieważ… To zawstydzające, nie powinienem tego mówić, ale to dobra rozmowa. Ona mnie pytała: dlaczego nie pójdziesz do łazienki? Znajduje się przecież po drugiej stronie korytarza. Dlaczego wciąż sikasz do butelek? Takie rzeczy robiłeś będąc singlem. Dlaczego wciąż to czynisz? Właśnie to, o czym mówisz. Jeśli wstanę i tam pójdę, godzinę lub więcej zajmie mi powrót do tego samego punktu skupienia. Zajęło to chwilę, lecz zrozumiała. Staram się nie mieć wokół siebie butelek z moczem, to przesada, ale czasem się zdarza. Nie zrozumie tego nikt, kto nie wylewał szczyn ze szkła.
To jak ze snem, kiedy się wybudzasz i pragniesz ponownie do niego wrócić, zdarza się raz na sto przypadków, iż wejdziesz w to samo miejsce.
Dokładnie tak, wspaniały przykład.
Powiedziałeś, że twoje życie to mikstura dwóch przeciwstawnych rzeczy dziejących się jednocześnie. Jakie mają miejsce obecnie?
Zawsze tak się dzieje. (śmiech) Odpowiem w następujący sposób, pandemia uderzyła mocno we wszystkich. Wiele osób musiało stawić jej czoła. A ja nie do końca, ponieważ… Okej, przez ostatnie trzy lata pracowałem nad muzyką mniej, niż zazwyczaj, gdyż moja sytuacja finansowa pogorszyła się na tyle, że zostaliśmy zmuszeni sprzedać dom, w którym mieszkaliśmy w Kalifornii. Zaczęliśmy go odnawiać i remontować, co było dobre dla całego procesu, ale niełatwe. Dwie osoby muszące wyczyścić dom z absolutnie wszystkiego, co daje kupę roboty. Dom się nie sprzedał, zdążyliśmy się z niego wyprowadzić i ogołocić ze wszystkiego. Zatem wycofaliśmy ofertę. Kiedy zagraliśmy koncerty z Mr. Bungle, uderzyła pandemia. I co teraz? Ponieważ San Francisco jest w gorszej sytuacji, niż inne miejsca trapione przez pandemię, ponownie wystawiliśmy ofertę na dom i momentalnie znalazło się dziesięciu kupców. Uff, ulga, choć znowu musimy się wyprowadzić, na dodatek w czasie zarazy. Nie minęły dwa tygodnie od podpisania sprzedaży domu, w naszej okolicy, w Santa Cruz Mountains, wybuchły potężne pożary. Nasze domostwo przetrwało tylko dlatego, że znajduje się pod ochroną uniwersytetu. Wszystko dokoła uległo zniszczeniu, całkowita katastrofa, a w nim znajdował się przecież cały mój dorobek: instrumenty, kolekcja płyt, książki, twarde dyski z całą muzyką, nad którą pracuję od lat. Bardzo się baliśmy, więc wszystko ponownie zapakowaliśmy do ciężarówki, a gówno wylewało się z każdej strony. Był to bardzo intensywny czas i jakże niezsynchronizowany do większości znajomych, uskuteczniających nudę, nie wiedzących, co ze sobą począć. W zbliżonym czasie przydarzyły się te koncerty z Mr. Bungle, które były jedynym pozytywnym bodźcem finansowym od dekady. (śmiech) Odpowiadając na twoje pytanie, mimo katastrofy i zniszczenia ten rok był wspaniały, choć ciężko pojąć pojąć, to właśnie były te dwie symultanicznie mające miejsce rzeczy.
Zanim porozmawiamy o Mr. Bungle zapytam ciebie o definicję słowa „artysta”. Co powinien sobą reprezentować?
Uważam, że artysta powinien postępować w zgodzie z własnym instynktem. Nie sądzę, że musisz zgadzać się na jakiekolwiek wartości, jeśli jest miejsce na instynkt. Muszą być zachowane pewne priorytety. Instynkt podpowiada co jest słuszne i którą drogą podążać. A jeśli ludzie postrzegają czasami artystów za drogowskazy? Kim oni muszą być, że są słuchani i wpływają na wyznawane wartości. Może to zabrzmieć jak przerośnięte ego, lecz sądzę, że przeczucie pozwala wyciągać na wierzch wpływy. To nie żadna próżnia albo egoistyczne miejsce pozbawione oddziaływania, to świadomość informuje o tym, co się dzieje wokół i jak na to zareagujesz. Po kilku popełnionych błędach zaczynasz jej ufać i tam mają źródła wartości, które wyznajesz.
Miles Davis w swojej biografii powiedział, iż jeśli grając popełnisz błąd, nie możesz przestać grać, musisz za nim podążać, gdyż doprowadzi do nowego miejsca, nowego rozwiązania.
Mamy w rękach wszystkie narzędzia. Jeśli używasz dwunastodźwiękowego systemu zachodniego, grasz bebop w skali progresywnej II-V-I i przechodzisz do molowego akordu D w sposób nienaturalny i dziwny osiągniesz dwa akordy. Możesz go nazwać np. obniżone E lub jakoś skontekstualizować określając np. krótką dziewiątką. Okej, zagrałem krótką dziewiątkę i osiągnąłem cel, mogę ją teraz przestroić do dziewiątki bemol i według właściwego zapisu znajdę się pomiędzy V i II. Znalazłem rozwiązanie. Masz rację, może improwizatorem jest ten, kto wciąż wynajduje rozwiązania, czuje się z tym komfortowo na tyle, że jak pojawi się błąd, wie jak z niego wybrnąć. Czasami, gdy improwizuję podążam w nieznane. Musisz doprowadzić do tzw. błędu, żeby odnaleźć w nim coś interesującego i dojść do wniosku, że to wcale nie błąd, a rozwiązanie czai się w pobliżu.
Nie cierpię, jak na koncercie zespół myli się i przestaje grać, czuję zażenowanie w takich chwilach.
To zależy od muzyki, wykonując speed metal, kiedy się wysypiesz, leci wszystko i już nie wrócisz, ale to nie muzyka improwizowana. Kiedy w swojej muzyce używasz elementów improwizacji, chodzi o słuchanie, na którym opiera się więcej, niż jej połowa. Nie wiem, jak katastroficzne pomyłki muszą mieć miejsce, żeby przestać grać.
A kto wg ciebie jest najlepszym przykładem na określenie „artysta”?
Jeśli mam być szczery, takim dobrym przykładem jest Salvador Dali, który stworzył coś w rodzaju rankingu, obejmującego najlepszych malarzy swoich czasów i czasów wcześniejszych, gdzie na skali 1-10, bazując na takich przesłankach, jak: kompozycja, umiejętności, kolor, techniki malarskie, czy temat, umieścił się w tym rankingu bardzo nisko, prawie że na dole. Vermeera umieścił na miejscu 9, siebie na miejscu 3, Picasso na miejscu 2. (śmiech) Chociaż jego, ze względu na swoje poczucie humoru, umieściłby chętnie jeszcze niżej. Dlatego, że był egoistą, a nawet królem egoistów, miał w sobie dużo pokory. Dali był mistrzem rzemieślniczego podejścia do malarstwa, co obecnie jest właściwie zapomniane. Musisz być wspaniałym rzemieślnikiem, żeby wypowiedzieć się publicznie, do swoich odbiorców. Możesz posiąść wszystkie najwspanialsze pomysły na świecie, ale umiejętność właściwego wypowiadania jest najważniejszym co posiadasz. Żeby zaprosić ludzi do tego, co nazywa się sztuką, musisz być wobec nich uprzejmy. I Dali jest tego wspaniałym przykładem. Nie jestem wielkim fanem wszystkiego, co zrobił, ale uważam, że jako artyści powinniśmy dążyć do takiej łatwości wypowiadania się w sztuce, jak Dali. Być zarówno skoncentrowanymi na sobie egoistami i pełnymi pokory zarazem.
Czy postrzegasz siebie jako artystę?
U artysty gorsze od bycia egoistą jest udawanie, że się nim nie jest. Najpodlejsza rzecz, jaką możesz zrobić.
A jak z tym jest u ciebie?
Mam z tym problem. Im większych umiejętności rzemieślniczych nabierałem, tym większe były moje problemy finansowe, które wzięły się z tego, że uparcie dążyłem w kierunku sztuki i bycia artystą. Kiedy miałem te wszystkie umiejętności, a większość moich artystycznych rówieśników niekoniecznie je posiadała, mogłem spokojnie trzepać kasę. Uważam się za szczęściarza, że mogę ciągle być artystą nie będąc uzależnionym od aspektu rzemieślniczego. To pytanie często powraca, dlaczego tyle poświęcałem dla sztuki przez tak długi czas i czym dam radę to pociągnąć, na pewno jeszcze trochę dam.
Uważam, że nie darząc miłością tego, co robisz, nie możesz nazywać siebie prawdziwym artystą, czy muzykiem, możesz stać się co najwyżej wspomnianym rzemieślnikiem.
Bez wątpienia. Miłość jest odpowiednim słowem. Może zrozumienie tego co powiem przychodzi z czasem, lecz współpracując z innymi artystami, chodzi nie tylko o miłość do sztuki, ale i ich samych. Nawet jeśli są ekstremalnie trudnymi osobami, istota nie sprowadza się do tego, jak dobre rzeczy tworzą, lecz jakimi są ludźmi. Ich prace oraz dusze stanowią jedność. I kiedy to sobie uświadomisz, pokochasz to, co robią. I to absolutna prawda. Nie możesz współpracować z ludźmi, którzy nie posiadają tego uczucia, nawet jeśli przybierze ona postać miłosnej bańki.
Myślę, że to kwestia zaufania. Powiem coś tobie, nigdy nie stworzyłem żadnego zespołu, wszystko nazywam projektami, żaden nie ma stałego składu, wspólny mianownik jest taki, że każdej osobie daję wolną rękę, a oni wkładają w to swoją duszę. Dlatego tak lubię współpracować z ludźmi z różnych krajów, ponieważ przekazują unikalną wibrację miejsca i kultury, z której się wywodzą. A to prowadzi do tego, że ciągle się uczę, otwieram głowę i jestem w stanie stworzyć coś zupełnie nowego, a to wszystko dzięki zaufaniu do osób, z którymi pracuję.
Istotą współpracy jest zaufanie, masz rację. W Secret Chiefs 3 jestem kimś na kształt dyktatora, pomysły wychodzą ode mnie i proszę ludzi, by zagrali je w określony sposób. Zwracam się z tym do konkretnych osób, ponieważ wiem, że ich głos jest głosem artystów, a są nimi na swój własny sposób. Moją miłość, szacunek, uwielbienie do nich, jako artystów wyrażam nie tylko poprzez udział w komponowaniu, ale i rzetelny miks, ponieważ uwielbiam ich głos i chcę żeby był tam obecny. Mój udział opiera się na budowaniu, dawaniu wsparcia i choć to ja głównie odpowiadam za tworzenie, zapraszam innych do wspólnej pracy. Secret Chiefs 3 to wciąż jednak ja próbujący zorkiestrować te wszystkie różnorodne głosy, kompletnie odmiennych od zawiązywanych obecnie współprac, gdzie każdy ma egoistyczną wizję i starasz się domniemywać, co z tego wyniknie. Praca zbiorowa w Mr. Bungle jest zupełnie innym bytem. Każdy ma inne podejście i jest więcej radochy. Muszę przyznać, czerpię z tego najwięcej przyjemności. Secret Chiefs 3 jest drapaniem się tam, gdzie mnie artystycznie swędzi, a pozostali pomagają drapać się tam, gdzie nie sięgam. W Mr. Bungle nawet tworząc wspólnie mogę zostać nagle zaskoczony jakimś kompletnie walniętym pomysłem, który zaczniemy obudowywać dźwiękami. Dwa zupełnie odmienne podejścia.
Znalazłem ciekawą rzecz w wywiadzie z tobą, która po raz kolejny otworzyła mi głowę, kiedy nazywasz Secret Chiefs 3 zespołem zespołów, co pasuje również do Mr. Bungle i kapel tworzonych przez was. Wyobraziłem sobie to na kształt drzewa, z którego wyrastają nowe gałęzie, z których wyrastają kolejne i kolejne.
Uchwyciłeś istotę, jest to oparte na schemacie drzewa. Uderzyło mnie coś, co powiedziałeś wcześniej. Chciałem się odnieść do tego, co wspomniałeś o projektach, ponieważ mam już dość tego słowa, ciągle mówi się o projektach: zróbmy projekt, albo to jest projekt. Okej, może i jest w tym jakaś myśl, ale to nie są po prostu projekty, czasami stoi za nimi 25 osób i sposób, w jaki pojmują muzykę jest tożsamy z myśleniem w kategoriach zespołu, którym Secret Chiefs nie jest, choć w ogólnym słowa znaczenia nim jest, więc jeśli ten model komponowania i aranżowania nazwiemy zespołem, kiedy dojdzie do grania na żywo, nim się stanie. (śmiech) Trik polega na tym, że coś powstaje jako zespół, choć nim de facto nie jest, a gdy dochodzi do grania na żywo bez konkretnej myśli, zamienia się to w kolaborację i głosy, jakimi przemawiają uczestniczący w tym ludzie znów zamieniają ją w zespół i zaczyna się nim stawać, mimo że nim nie jest i przemienia się w projekt, kolejny projekt…
Forma otwarta.
Forma otwarta, dokładnie. Wszystkie te pomysły są ze sobą ściśle związane, nie ma w nich przypadku, istnieje logiczna kolej rzeczy. Wolność stojąca za otwartą formułą jest niezbędna. Nie mógłbym pracować inaczej. Po prostu nie mogę już słyszeć o tych projektach: załóżmy projekt poboczny…
Z ilu alter ego się składasz?
Siedmiu w Secret Chiefs i obecnie dwóch kolejnych. Wykorzystuję z 10% procent swojego czasu na działania artystyczne, w 90% to praca producencka. Zdałem sobie sprawę, że produkowanie i aranżowanie to kolejne alter ego. Ostatnio produkowałem płytę takiego zespołu Imperial Triumphant i dostosowałem swój tryb pracy do nich, gdyż posiadałem wiedzę, jak to zrobić. Może to nie do końca alter ego, choć nim tak właściwie jest, gdyż pracuję z nimi nie jako muzyk, lecz producent, osoba pomagająca zrealizować ich wizje, i rzeczywiście to też alter ego. Stworzyłem kompozycję dla Kronos Quartet, współpracuję z jedną z firm z San Francisco, to zupełnie coś innego, niż pisanie na etapie produkcji. Rozmawiając z ludźmi z tego samego świata czuję się komfortowo, pozostaję w zgodzie z samym sobą, to coś innego, niż stanie na scenie grając pieprzone death metalowe riffy przez osiemdziesiąt minut, co też jest przykładem alter ego, nawet jeśli odnosi się do mojego dzieciństwa. Nie powiedziałbym, że chciałem na tym zbudować swoje życie, ale jestem zadowolony, że się wydarzyło. Tak, masz rację, składa się na to sporo alternatywnych osobowości..
Słuchaj, czytasz mi w głowie, znalazłem wywiad z Zachiem z Imperial Triumphant, w którym powiedział, że jako producent przyniosłeś masę syntezatorów i sampli mówiąc: Chcę je pochować w tym albumie tak, żeby nie było ich słychać, ale żeby wpłynęły na brzmienie i atmosferę całości. I w tym, moim zdaniem, tkwi klucz do zrozumienia ciebie, jako artysty. Diabeł tkwi w szczegółach.
(śmiech) Masz to. Wiele z rzeczy, które zrobiłem na wspomnianej płycie, używam cały czas podczas nagrań, nie wykorzystujesz ich grając na żywo, nikt ich nie słyszy, to bardziej zabiegi techniczne, niż muzyczne, lecz sposób, w jaki je umieścisz w miksie powoduje, że na wierzch wychodzą inne rzeczy. Są jak cienie tego, co dzieje się z przodu. Czasami rzeczy, które są z przodu są trudne do wyłapania, gdyż znajdujesz się w swego rodzaju chmurze, szczególnie w tak gęstym graniu jak w Imperial Triumphant, gdzie mają miejsce te niesamowite pomysły, dziwne harmonicznie i chciałem, żeby potencjalny słuchacz je usłyszał. Uważam, iż jedyną możliwością, aby je wszystkie wychwycić są dźwięki w tle, które są niczym cienie odciskające swoje piętno. Niby nic wielkiego, ale przez lata siedzenia w tym nauczyłem się, że w ten sposób możesz wywołać większe wrażenie. Na końcu jest i tak słuchacz oraz to, co usłyszy, może za pierwszym podejściem, może za dziesiątym, ale robię to właśnie dla tych, których słuchają dokładniej, a nie dla tych, którzy po prostu są słuchaczami.
Moje ulubione płyty to nie te, które włączysz i od razu złapiesz ich sedno. Lubię rzeczy, na których muszę się skoncentrować, czasem zgasić światło w pokoju, czasem użyć różnych słuchawek, a czasami wyjść na spacer i nie zwracać uwagi na ulicę, ale na dźwiękach, które docierają jak wspomniany cień przez uszy do umysłu i zaczynasz rozumieć, co się wyprawia.
Jesteś niczym architekt przyglądający się budynkowi postawionemu przez kogoś innego, żeby zrozumieć zasady, jakimi się posługiwano. Jeśli masz do czynienia z normalną pracą producencką, niczego się nie nauczysz. Jeśli wynalazłeś jakieś tajemnicze gitarowe akordy, które giną w innych dźwiękach wystarczy, że przesuniesz je delikatnie, tworząc przestrzeń dla kolejnego instrumentu, który niekoniecznie słyszysz, ale wiesz, że on tam jest, choć w tle, jak ten cień. Na polu stereofonicznym koncentrujesz się na gitarach, ale twój umysł słyszy tamte dźwięki, nie ma szans, żeby je wyłapać, jeśli nie będą klarownie umiejscowione. Kiedy usiądę i słyszę wszystko, te wszystkie instrumenty dokoła, nie zdołam się skupić na tym jednym konkretnym.
Jeden z polskich muzyków, Robert Brylewski, wymyślił określenie siódmego planu, są to dźwięki, które niby słyszysz, ale nie wiesz, czy one rzeczywiście istnieją, czy są już wytworem wyobraźni. Pamiętam, kiedy z przyjacielem miksowaliśmy jedną z płyt, jedynym założeniem, jakie przyjęliśmy był wspomniany siódmy plan i gdy po dwóch dniach miksów od rana do wieczora, trzeciego dnia usiedliśmy posłuchać efektów już po prostu nie wiedzieliśmy, czy te dźwięki są, a może ich nie ma, a stały się wytworem naszej wyobraźni, a później wyłapujesz je po np. pół roku.
Coś na kształt negatywnej przestrzeni, bardziej od innych liczy się ich wizualizacja. Tworzenie czegoś, co nie istnieje, próżni dla uszu, ponieważ słuch też się męczy, będąc przeładowanym dźwiękami. Stworzenie pełnego obrazu jest ważne w miksie, żeby wszystkie elementy się zazębiły w logiczną całość.
Porozmawiajmy w końcu trochę o Mr. Bungle. Dosłownie chwilę przed naszą rozmową oglądałem wywiad ze Scottem Ian, gdzie na pytanie, jakie było jego pierwsze wrażenie, gdy usłyszał Mr. Bungle odpowiedział: to było szalone, nigdy czegoś takiego nie słyszałem. A jakie było twoje pierwsze wrażenie, gdy usłyszałeś Anthrax?
(śmiech) Dokładnie tak. Po raz pierwszy usłyszałem Anthrax podczas zajęć z teorii muzyki, to było w 10 klasie, Trevor był w 11, czy 12 i puścił utwór Panic z Fistful Of Metal. Grałem już wówczas na gitarze jakieś tonalne sytuacje w stylu Mercyful Fate i gdy usłyszałem to szybkie kostkowanie zapytałem: co to do diabła jest? Jakieś chromatyczne, dziwne rzeczy. Możliwe, że zaczęliśmy z Trevorem o tym rozmawiać, zawiesiliśmy się na tym riffie. A później wyszło SOD, to był moment, w którym graliśmy już w Mr. Bungle. Te riffy, dźwięki zmieniły u mnie, jako u gitarzysty, wszystko. Wiem, że Scott Ian w tym podobnym czasie odnalazł nasze pierwsze demo, które miał już w 1987 roku, był zatem zaznajomiony z naszym thrash metalowym graniem. To oszałamiające, ponieważ gdy pracowaliśmy nad pierwszą płytą, tą z klaunem, był jedną z niewielu osób, która już o nas słyszała i o tym, co gramy. To jest Mr. Bungle? To nie jest zespół, jaki znam! Podobnie jak ci, którzy poznają thrash metal i są fanami Mr. Bungle: co? Przecież to nie jest Mr. Bungle! Opinia Scotta jest uzasadniona, ponieważ słuchał nas od samego początku.
Skąd potrzeba, żeby Mr. Bungle powrócił właśnie teraz?
Impuls. Trevor miał pomysł, który pojawił się bodaj w 2018 podczas trasy Secret Chiefs z Dead Cross. Jego realizacja zajęła nam rok, ponieważ to nie była najważniejsza rzecz do zrobienia, a to Lombardo wprowadził maszynę w ruch. Zadzwonił któregoś dnia: dlaczego nie zaskoczymy chłopaków? Zacznijmy coś robić. Przygotuj mi demówki, na oryginalnych nic nie słychać. Można je o kant dupy rozbić, z naciskiem na bębny, ale wyszło co wyszło. Nie nagrałem tego zbyt dobrze, bo do dyspozycji miałem jeden, czy dwa mikrofony. Odtworzyłem dla niego te demówki i entuzjazm, jaki wniósł był tym właściwym momentem, działo się to na początku 2019. Dlaczego tak się zadziało? Nie mam pojęcia. Musiałbyś zapytać Lombardo.
Do czego potrzebowaliście tak właściwie Scotta Iana i Dave’a Lombardo? Moja teoria jest taka, że być może potrzebowaliście ich precyzji do ujarzmienia własnych szaleństw?
Bardzo dobra, prawdziwa. To zabawne, Trevor i ja jesteśmy bardzo precyzyjni, jednak prawa ręka Scotta jest niczym dar od Boga, jego szybkość była nieosiągalna dla innych dzieciaków, które sięgały po gitarę, a styl gry Lombardo jest częścią jego DNA i wkłada w to całą duszę. Na swój sposób jesteśmy z Trevorem bardziej precyzyjni od niego, znamy jego grę od czasu Reign In Blood bardziej, niż on sam, pamiętamy każdy pieprzony szczegół. Gra z uczuciem, bez żadnego zapisu, był dla nas jak ewangelia. Ciekawe jest, jak wszystko zagrało. Sam pomysł, żeby wrócić do thrashowych nagrań Mr. Bungle powstał, ponieważ Trevor nie grał z Lombardo zbyt wiele w takim klimacie: co się stanie, jeśli weźmiemy te stare thrashowe kawałki i połączymy z jego improwizacją, czego pragnęliśmy od samego początku. Nie myśleliśmy o tym dużo. Ze Scottem było bardziej w stylu: myślisz, że zrobiłby to? Jest sens go o to pytać? Będzie w ogóle chciał grać thrashowe riffy? Jego reakcja była wspaniała, zaczęło to przypominać kulę śniegową, od pierwszego pomysłu, po kolejne, które się dołączały, jeśli coś dobrego miało się przydarzyć Mr. Bungle, to właśnie to.
Jaka chemia panowała podczas pierwszego po latach spotkania w sali prób? Wiesz, dziś oglądałem ponownie koncert powrotny i przypominaliście dzieci wpuszczone do sklepu ze słodyczami, zero blazy i znudzenia, tylko nieskrępowana zabawa i permanentne uśmiechy.
Chemia nie mogła być lepsza, gdy pierwszy raz spotkaliśmy się z Trevorem ze Scottem, wybraliśmy się do jego domu, by popracować nad riffami, a wcześniej grając trochę z Lombardo wiedziałem, że rzeczy idą w dobrym kierunku. W przypadku Scotta od razu poczuliśmy, jakby od 1985 roku był jednym z nas, nikt nie ma solidniejszych podstaw w graniu metalu, niż Scott Ian, jest autorytetem w metalu, wyjątkowe było granie z nim w salonie. Kiedy zebraliśmy się wszyscy… okej, Lombardo grał z Trevorem w Fantomas, ja grałem z nim improwizowane rzeczy u Johna Zorna, lecz nikt z nas nie grał z nim thrash metalu, a w szczególności naszych kawałków, nie byliśmy pewni, co z tego wyjdzie. Gra co prawda z Misfits i Suicidal, ale tak ogólnie, nie ma za dużo wspólnego z thrashem, dla niego był to też pewnego rodzaju powrót do korzeni. Dorzuć do tego grających razem w jednym pomieszczeniu Scotta i Lombardo, co również jest czymś nowym, jeśli masz same najlepsze składniki i połączysz je we właściwych proporcjach, nie możesz tego spieprzyć. W ten tylko sposób mogę to opisać, eksperyment kucharski, do którego używasz najlepszych składników w odpowiednich proporcjach.
Wiesz, kiedy widzisz te wszystkie nazwiska możesz pomyśleć, że masz do czynienia z all-star bandem, a najlepsze jest to, że tak właściwie jesteście tego kompletnym zaprzeczeniem.
Muszę przyznać, iż jest w tym przekora. Wiesz: jak będąc szanowanym awangardowym zespołem śmiecie wracać do tego prymitywizmu. Wiele osób nam to zarzucało, ale skutek był odwrotny, jeszcze bardziej nas ten pomysł kręcił. Jak śmiemy? Ponieważ to muzyka, która nas najbardziej kręciła i dla której zespół ponownie się zebrał. Szczególnie Scott złapał to uczucie, żeby zrobić z przekory krok do tyłu i zagrać pieprzony metal, a na dodatek zrobić to dobrze. Nikt będący na koncercie z tego powodu nie narzekał, marudy znalazły się w internecie, ale powiadam, nawet jeśli nie wiedzieli, czego się spodziewać i tak wyszli z koncertu usatysfakcjonowani. Koniec końców chodzi o zagranie najlepszego koncertu i skonfrontowanie ludzi z tym, czego doświadczają.
Co było najtrudniejsze podczas ponownego uczenia się kawałków z The Raging Wrath of The Easter Bunny Demo? Mieliście jakieś założenia w stylu: jak najbliżej oryginału, jak to możliwe?
Chcieliśmy powrócić do tamtego stanu skupienia, do tamtego brzmienia, ponieważ zawsze mieliśmy wizję, jak wówczas powinniśmy zabrzmieć. Nikt nie chciał nic modernizować, czy dodawać czegokolwiek. W zamierzeniu było nagranie thrash metalowej płyty, jak w 1986 z tamtym soundem.
Nie sądzisz, że pierwotna wersja jest bardziej punkowa w stosunku do obecnej, która wydaje się być bardziej zmetalizowana?
To prawda. Nawet nie wiem, jak to się stało. Zwróciłeś uwagę na dobrą rzecz. Nie gram dużo na gitarze, grywam na Bağlama Saz i innych instrumentach strunowych. Kiedy na poważnie zacząłem grać na gitarze, nabyłem dobry instrument, wyobraziłem sobie, że mam grać to szybkie, kostkowane gówno i dojść do momentu, w którym zacznę robić to efektywnie i poprawnie, a pamiętaj, iż mając 15 lat jesteś niesiony wyzwalaną energią. Zatem być może za bardzo byłem skoncentrowany żeby coś zagrać odpowiednio długo, może żeby było to bardziej metalowe, mieć mniej kontroli w riffach, a w solówkach bardziej odjechać obecnie, niż wówczas. Pamiętam o czym wówczas myślałem, co chciałem osiągnąć i może do tego dążyłem, żeby się z tego na swój sposób uwolnić, a bardziej kontrolować riffy.
A dlaczego właśnie The Raging Wrath Of The Easter Bunny Demo a nie np. Goddammit I Love America!!!$!! czy Bowel Of Chiley? Rzeczy bardziej funkowe, ska.
Zespół powstał na bazie tamtej muzyki, taka była pierwotna inspiracja i takie były pierwsze rzeczy, jakie wspólnie stworzyliśmy. Nawet kiedy odeszliśmy od metalu w stronę funka, wciąż słuchaliśmy wszystkiego, lecz niekoniecznie to graliśmy. Powiem w ten sposób: porzuciliśmy granie dla słuchania. Kiedy więc odstawiliśmy metal i udaliśmy się w podróż, trochę czasu zajęło nam odnalezienie siebie jako zespołu, poczucie tego, bycie tym, czym wiedzieliśmy, że chcemy się stać, a w końcu, po co w ogóle udaliśmy się we wspomnianą podróż. Zabrało nam to trochę czasu. Te trzy demówki reprezentują najbardziej eksperymentalny okres w historii Mr. Bungle. Nie chodzi o muzykę eksperymentalną, ale o nas eksperymentujących. Na pierwszym demo wiedzieliśmy dokładnie, co robimy. Podobnie, jak i na płytach nagranych w latach 90. Co prawda na debiucie nie wiedzieliśmy, co robimy w studio, ale wiedzieliśmy co robimy od strony muzycznej.
Kilka miesięcy temu, rozmawiając z Buzzem Osbornem zapytałem go, jakim rodzajem człowieka jest Trevor Dunn. Odpowiedział, że jest ekscentrykiem. To samo można powiedzieć o Pattonie oraz o tobie. I może dlatego Mr. Bungle jest tak owocnym i artystycznie spełnionym zespołem.
Ma to sens. Wcześniej wspomniałeś metaforycznie o drzewie. The Raging Wrath of The Easter Bunny jest korzeniem drzewa o nazwie Mr. Bungle. Kiedy zaczęło się ono rozrastać w inne kierunki, trochę czasu zajęło, zanim pojawił się owoc. O naszym rozwoju stanowi to, jak się rozrastaliśmy oraz jak się w nic nie wpasowaliśmy. Po przeprowadzce do San Francisco zauważyliśmy tego przeciwieństwo, któż tam w latach 90. nie był ekscentrycznym artystą, brzmiało już to jak frazes. Sprawiało nam satysfakcję bycie tam anonimowymi i ignorowanymi, ale też pomogło nam się stać tymi, kim jesteśmy, jako jednostki. Trevor odbił w stronę muzyki jazzowej, ja w stronę produkowania podziemnych kapel, Patton dołączył do Faith No More, ale też pracował z Johnem Zornem i nad muzyką improwizowaną. Co prawda każdy z nas współpracował z Johnem Zornem, ale doszliśmy do tego swoimi ścieżkami, jednak bazą było i tak The Raging Wrath of The Easter Bunny Demo. W połowie lat 90. wiedzieliśmy już wszystko, co powinniśmy wiedzieć, jak wyciągnąć najmniejszy niuans i umieścić go w całości.
Jak się pracuje z Johnem Zorn? Słyszałem opowieści, że nie jest to najprzyjemniejsza rzecz na świecie.
Na swój sposób jest. Powiem w ten sposób: John jest najlepszym przykładem tego, o czym mówiłeś wcześniej o współpracy między muzykami, zaufaniu jakim darzy ludzi. Często intuicyjnie pisze muzykę specjalnie pod kogoś, ponieważ zna jego twórczość i wie, jak ją zainspirować. Innym razem, gdy pisze jazz lub rzeczy dla Masada i pyta znajomych o stworzenie do nich aranżacji, również opiera się na zaufaniu. Kiedy zrobisz coś gównianego i mało inspirującego to masz przejebane, ale widocznie na to musiałeś zasłużyć. Na tym polega istota współpracy z Zornem, nie jest złośliwy, ale jeśli dałeś dupy, to znaczy, że rzeczywiście zjebałeś, tudzież nie zrobiłeś czegoś tak dobrze, jak uważał, że możesz. W tym tkwi sedno. Mnie to nie spotkało, bo dałem radę, lecz słyszałem wiele prawdziwych historii od osób z nim współpracujących, iż na tym to polega, stara się ich popchnąć w kierunku, w jakim powinni według niego podążyć. W pracy z nim zauważam masę zaufania i wiele miłości, jeśli współpracuje z tobą od strony muzycznej, znaczy to, iż pokochał coś, co zrobiłeś, jako artysta. Traktuje też ciebie, jak przyjaciela, nie poprosi o coś, jeśli wie, że to nie chwyci. Nie postrzegam go, jako osoby trudnej we współpracy nawet jeśli to ciężki kawałek chleba, co też spotkało i mnie podczas tej współpracy, wszyscy powiedzą, że robi to z miłością.
Zaaranżowałeś muzykę na 61-osobową Tradycyjną Symfoniczną Orkiestrę Rosyjską z Krasnojarska. Czy to było najbardziej wymagająca rzecz, jaką zrobiłeś?
Nie, jednak nie. Kosztowało mnie to dużo pracy, 2-3 miesiące pisania partii, również instrumentów, z którymi nie miałem do czynienia. Potraktowałem ją trochę, jak orkiestrę z zachodu. Domra odgrywała tam rolę skrzypiec, był saksofon altowy i sopranowy, podobnie bałałajka. Mogłem sobie tylko wyobrazić, jak to może zabrzmieć. Rozpisałem partie na każdy z instrumentów, również na bayans, gusli. Zupełnie nie miałem pojęcia, jak je rozpisać i zrobiłem to tak, jaki zamysł pojawiał się w głowie. Stary, zajęło mi to masę czas, ale było fajnie, ponieważ mieli tam kogoś, jakby współzarządzającego orkiestrą, który zrozumiał mój zamysł. Bez tego byłoby ciężko. (śmiech) Kocham pisać dla orkiestr. Wspaniałe uczucie.
Właśnie tym, co mnie zaintrygowało były partie bałałajki, mimo wszystko ten instrument na swój sposób jest mi bliski i dokładnie uchwyciłeś sedno jego brzmienia i możliwości.
W tym tkwi piękno, zaproszono mnie, więc chciałem, żeby zabrzmiało to, jak tradycyjna rosyjska orkiestra grająca folkowe nuty na swój własny sposób. Starałem się napisać te partie idiomatycznie, aby uchwycić ich sedno. Sama artykulacja była podobna do muzyki zachodniej, lecz tremola i crescenda miały już specyficzną wibrację. W pewnym stopniu ta muzyka jest inspirowana muzyką gruzińską, z którą jestem bardziej zaznajomiony i mogłem przy jej pomocy przełożyć muzykę Secret Chiefs na tradycyjną nutę rosyjską.
Tak w ogóle dzięki tobie odkryłem twórcę muzyki do bollywoodzkich soundtracków. Wspaniałe rzeczy, zderzenie muzyki zachodniej ze wschodnią w mega naturalny sposób.
R. D. Burman jest geniuszem. Z pozoru to zderzenie, o którym wspomniałeś przez wielu nie jest uznawane za coś unikalnego, ale wiedział, jak uczynić to zarazem ekscytującym i zwariowanym. Masa gówna jest w tym, co ludzi mówią o kulturowej poprawności, moją odpowiedzią jest: posłuchajmy R. D. Burmana, porozmawiajmy o tej rock’n’rollowej sekcji rytmicznej albo o sekcji smyczkowej, która nie brzmi w ogóle, jak klasyczna indyjska muzyka klasyczna. Może smyczki tak, ale grające solowo lub w duecie. Nie ma orkiestrowej sekcji, nie ma basu ani gitary elektrycznej, czy perkusji. Na większość jego repertuaru składa się klasyczne instrumentarium indyjskie, skrzypce grają w tamtym duchu, by stworzyć tą szaloną hybrydę. Stworzył cały muzyczny wszechświat, który jest zderzeniem, o którym wspomniałeś. Miał swoją grupę absolutnie lojalnych i wspaniałych muzyków w Indii i to niesamowite, jak zmienił muzykę. Jego techniki orkiestracji i sposób, w jaki te nagrania są zmiksowane, wywarły olbrzymi wpływ na sposób, w jaki sam nagrywam, szczególnie muzykę Secret Chiefs. Sposób, w jaki dźwięki się przemieszczają, strona rytmiczna, gdy nagle cała sekcja zanika i pozostaje jedynia tabla, którą wypycha ponad instrumenty perkusyjne, nagrywając ją bardzo głośno, z blisko ustawionymi mikrofonami. Słuchanie jego nagrań całkowicie zmieniło moje podejście do produkcji muzycznej.
Tak, te aranżacje, jakby próbował pogodzić ze sobą wodę z ogniem, dwie kompletnie odmienne kultury.
Jest jeszcze jeden Shankar, który nie był kompozytorem muzyki filmowej, chyba kuzyn Ravi Shankara, tworzący równie intrygującą hybrydę, bardziej skierowaną na rock, z orkiestrowymi elementami zmiksowanymi z tradycyjnymi indyjskimi instrumentami, powinieneś koniecznie sprawdzić.
Słuchaj, dlaczego 6-strunowa gitara jest ciekawsza od 7- lub 8-strunowej?
Nie wiem, grałem na tylu różnych, np. na 9-strunowej w Secret Chiefs. Nie czuj się jednak zmylony, to zwykła 6-strunowa gitara ze zdublowanymi trzema wysokimi strunami, miała też inne strojenie, co czyniło ją unikalną. Zbudowałem ją ze względu na specyficzną konstrukcję utworów, które pisałem. Jeśli tworząc muzykę uważasz, że potrzebna jest modyfikacja instrumentu, to wspaniale. Nie czuję powinowactwa ze światem gitarzystów. Nie rozumiem, do czego potrzebnych jest aż osiem strun, jeśli grasz jakieś nisko strojone gówno, nie używając strun wysokich, weź pieprzoną gitarę 4-strunową i ja przestrój, po co im wysokie struny, skoro i tak ich nie używają? Zakładają struny do gitary ośmiostrunowej, żeby zabrzmieć nisko, czego kompletnie nie łapię, skoro większość tych dźwięków można zagrać używając tylko dwóch.
Pamiętam, jak chyba w latach 90. istniał duński zespół, którego basista używał instrumentu z dwiema strunami, co wystarczało mu do zagrania wszystkiego, co zechce.
Coś tobie powiem, najfajniejsza muzyka na świecie powstała na dutar, spójrz na samą nazwę: du – dwa, tar – struna albo perski instrument setar: trzy struny. Nie pamiętam, ile strun ma sitar, ale masz tam znowu tar – struna, słowo gitara pochodzi prawdopodobnie od greckiej nazwy dla sitar, wszędzie masz tar. Weź dotar, instrument pochodzący z zachodnich Chin, przecież brzmi, jakbyś grał na nim metal. Ludzie w Chinach udowodnili, że do grania metalu potrzebujesz dwóch strun.
Czytam obecnie książkę o tym kolesiu z Anthrax, zatytułowaną I Am The Man. Jak powinna być zatytułowana twoja biografia?
Książka o mnie?
Dokładnie.
Nie wiem, nie wiem. To już robota kogoś innego. Inna rzecz to autobiografia.
No to jaki tytuł powinna nosić twoja autobiografia?
Ech…
Nie ma prostych pytań, wybacz. (śmiech)
Bardzo dobrze. (śmiech) Stary, nie wiem, nie mam bladego pojęcia.
Ostatnie pytanie, mój blog nazywa się Podążanie Za Dźwiękiem. Co to dla ciebie oznacza?
Wiesz co, zwizualizowałem to sobie, jako coś co się dzieje w oddali i nie możesz dojść, co to właściwie takiego. Myślisz sobie: co to kurwa jest? 360 stopni dookoła i musisz to stereofonicznie zlokalizować. Jak we wspomnianej improwizacji, po co zanurzać się w dźwiękach, które ciągle słyszysz, lepiej podążać za tym, którego nie rozumiesz, który intryguje i który uważasz za istotny, gdy go odnajdziesz.
Cudowna odpowiedź. Dziękuję za rozmowę, poświęcony czas, jestem pod wrażeniem i czapki z głów przed tobą.
Muszę przyznać, że czuję to samo. Przez ostatni miesiąc udzieliłem sporo wywiadów, a gdy zaczęliśmy rozmawiać pomyślałem: mogę porozmawiać z tym gościem, to takie proste i przyjemne. Był to i dla mnie super czas.
Posłuchaj: https://mrbungle.bandcamp.com