GUY ANDREWS

Podróż zwana życiem

Zazwyczaj na ciekawe zjawiska natrafia się przypadkowo. Nie inaczej było z moim dzisiejszym rozmówcą, na którego twórczość natknąłem się przeglądając profile muzyków, których promocją zajmuje się Lauren i jej Rarely Unable. Po lekturze biografii, odpaliłem muzykę i momentalnie w nią wsiąkłem. Wiedziałem już, że muszę porozmawiać z jej autorem. Okazał się nim Guy Andrews, młody, uzdolniony, niezwykle skromny, ale i doświadczony muzyk oraz producent. Rozmawiało się nam tak miło, że po grubo ponad dwóch godzinach doszliśmy do wniosku, iż dalszą część konwersacji będziemy kontynuowali już po zniesieniu obostrzeń na dobrym lunchu w Londynie.

Jak twój dzień?

Dzięki, dobrze. Muszę się przyznać, że zależało mi na tej rozmowie. Kiedy, przypadkowo zresztą, natknąłem się na twoją twórczość w jednej chwili stało się jasne, że musimy porozmawiać, w 100% wszedłem w to, co robisz.

Pochlebia mi to, dziękuję bardzo. Niewiele osób to mówi. (śmiech)

Zatem przekaż im, proszę, jak bardzo się mylą. (śmiech)

Tak zrobię. (śmiech)

Fajnie, że złapaliśmy się już po wydaniu [MT][NT][ET], albumu który wraz z Permanence tworzy całość.

Tak, właśnie ukazała się płyta, której w ogóle się nie spodziewałem. Pojawiły się pewne komplikacje z serwisami streamingowymi, dlatego zdecydowaliśmy się udostępnić całość przez bandcamp. I dobrze wyszło, ponieważ jestem wielkim fanem tej platformy.

Rzeczywiście, na początku znalazłem płytę tam właśnie i od razu wiedziałem, że muszę iść z nią na spacer, ponieważ za istotne uważam słuchanie muzyki, która wywiera na mnie wrażenie na słuchawkach i poza domem, szczególnie wieczorową porą, a gdy nie mogłem jej znaleźć na Tidal, skorzystałem z tego jedynego źródła odsłuchu.

(śmiech) Wybacz, nie było to zamierzone. Kilka dni temu ostatecznie znalazła się na Tidal i Spotify. Interesujące jest to, co wspomniałeś o spacerach z założonymi słuchawkami, ponieważ jest to i mój sposób, gdy staram się połączyć z muzyką i dotrzeć do najmniejszego szczegółu. Nie wiem jak wiele osób tak czyni obecnie, mam nadzieję, że jest ich sporo. Wydając Permanence i [MT][NT][ET] zależało mi na ich całościowym odsłuchu, jednym ciągiem. Jest w tym coś istotnego. Żyjemy w czasach, kiedy wszystko jest takie rozproszone, pełne napięcia i zmierza w różnych kierunkach. Będąc młodszym, mając więcej czasu, nie robiąc tylu rzeczy, co teraz, siadałem z albumem i się nim delektowałem. Nie musiałem robić, tak jak sam to robisz, celem odizolowania się od tego, co rozprasza na rzecz skoncentrowania się na samym słuchaniu, lecz dopadło to w końcu i mnie. Dorastałem przy muzyce zespołów pokroju Tool, którego płyty są wysoce konceptualne. Oczywiście wydawali też single, ale najlepiej oddziaływało jako całość. Poświęcałeś godzinę i spędzałeś ten czas z albumem. Słuchałeś, co robią i tylko od ciebie zależało, jak to zinterpretujesz. Nie prawili kazań, a to, co chcieli przekazać, niekoniecznie leżało w samych słowach oraz tekstach, lecz i melodiach. Wtedy nabierało właściwego znaczenia. I tylko od ciebie zależała interpretacja, choć uważam, patrząc po swoich pracach, że to kwestia rozwoju. Przez ostatnie kilka lat nauczyłem się żeby tego nie priorytetyzować. Moja uwaga jest w stanie skupić się na czymś przez 10-15 minut. (śmiech) Nie wiem, kogo o to winić, prawdopodobnie samego siebie, ale technologia, która idzie ciągle do przodu, niejako zmusza do zmiany przyzwyczajeń słuchacza, ich stosunku do muzyki oraz artystów, te wysokie częstotliwości, które przykuwają słuch wpływają na ową interakcję. Zwróciłem na to uwagę w odniesieniu do moich wydawnictw, dlatego chciałem wydać Permanence i [MT][NT][ET] po prostu jako dwa utwory.

Dokładnie na to samo zwróciłem uwagę na bandcamp, utwory są zamieszczone jako pojedyncze ślady, ale jednocześnie ostatni nazwany Continuous, to całość w postaci jednej ścieżki.

W ten właśnie sposób chciałem je wydać, jednak współpracując z wytwórnią płytową musisz wziąć pod uwagę interesy obydwu stron, biorąc pod uwagę media prezentujące twoją muzykę oraz ludzi ją kupujących. Zamieszczenie jednego długiego utworu na Spotify niechybnie oznaczałoby samobójstwo dla wytwórni. (śmiech) Nie jestem pewien, jak to do końca działa, ale chyba na Spotify tantiemy są wypłacane za każde 30 sekund odsłuchanego kawałka, choć są to kwoty w wysokości pensa. (śmiech) Dlatego ukazują się obecnie płyty zawierające więcej krótszych utworów. Rachunek jest prosty, im więcej osób dotrze do tego 30-sekundowego znacznika, tym więcej kasy zarobisz, a to znowu przekłada się na przytłaczającą komercyjną presję. Załadowanie jednego tylko utworu nie byłoby dobre dla negocjowania lepszych warunków przy komercyjnym wydawaniu muzyki. Liczę, że choć w ten sposób zwrócą się wydatki poniesione przez wytwórnię. Bandcamp dla odmiany daje takową możliwość, jest bardziej efektywny dla artystów i tego, co mają w zamiarze robić. Dlatego też wrzuciliśmy tam jedną ścieżkę. Znam kilka osób, które kupują płyty w całości, ale znam też takie, które wybierają konkretne utwory, jest wolność wyboru, której przecież nie miałbym wycofując swoją muzykę z platform streamingowych na rzecz słuchania w np. wyszukiwarce internetowej. Swoją drogą, nie jest łatwo wydać muzykę w takiej postaci, jest to jednak pójście pod prąd. W dziwnych czasach żyjemy, kusi się słuchaniem muzyki w określony sposób, nie wiem skąd się to wzięło i po co. (śmiech)

Muszę się do czegoś przyznać, sam tworzę muzykę i pamiętam, że kiedy wydawałem pierwszą płytę, a było to 10-11 lat wstecz, składała się ona właśnie z kilkuminutowych utworów, a później to zarzuciłem na rzecz form około półgodzinnych. Jeśli jesteś zainteresowany, musisz przesłuchać całość, nie możesz przeskoczyć do następnego kawałka.

Podoba się mi to, sprowadza się do skupienia czyjejś uwagi, czyż nie?

Dokładnie tak, ale jest jeszcze coś, o czym wspomniałeś w kontekście zespołu Tool. Pamiętam, że byłem w szkole średniej, kiedy wydali mój ulubiony album Aenima, który nota bene miałem tylko na kasecie i z jakim namaszczeniem go słuchałem, docierając do każdego zakamarka. Uświadomiłeś mi, dlaczego teraz słucham muzyki głównie na słuchawkach, właśnie po to, żeby wychwycić każdy szczegół. I to samo spotkało mnie przy twojej muzyce. Nie mam na myśli jedynie dwóch ostatnich wydawnictw, ale całą dyskografię, od rzeczy, które wydawałeś już w 2011 roku do teraz. Nie byłem w stanie robić czegoś w domu i niezobowiązująco słuchać, ostatni tydzień wspominam jako codzienne, kilkugodzinne nasiadówki z twoimi dźwiękami, obserwowanie artystycznego rozwoju.

Wow, to takie miłe. I co o tym sądzisz? Ponieważ dźwiękowo z jednego miejsca, przeniosłem się do następnego, a później prawdopodobnie do kolejnego.

Chętnie opowiem, porobiłem nawet pewne notatki. Twoje pierwsze rzeczy, ep’ki wydane w 2011 roku pod twoim nazwiskiem, a nie jako iambic, o którym porozmawiamy później, to rzeczy dość minimalistyczne, abstrakcyjna elektronika i da się usłyszeć, że w tym czasie poszukiwałeś własnego języka wypowiedzi.

Tak, tak właśnie było. Zostałem dj’em w młodym wieku, miałem może 9 lat. Poszedłem z nurtem muzyki, której słuchali moi przyjaciele w szkole, bardzo zafascynowany byłem elektroniką oraz tym, co ma do zaoferowania, z naciskiem na bardzo wczesny drum’n’bass i odrobinę jungle. Swój pierwszy winyl kupiłem w wieku lat 10 i był to drum’n’bassowy DJ Die, którego z różnych powodów nie byłem w stanie grać. (śmiech) Kiedy zacząłem tworzyć pod nazwą iambic otworzyłem się na ambient, post-rock i nu-jazz, ale też cały czas hobbystycznie byłem dj’em, uruchomiłem też w radiu internetowym popularny drum’n’bassowy podcast, ciągle jednak czując więź z EDM, a później nadeszła fala wczesnej techno bassowej muzyki, którą ludzie nazwali UK Bass, która zalała UK i Londyn, nawet nie wiadomo było, jak ją dokładnie zaszufladkować, a pociągnęła za sobą aktywność wytwórni jak Hemlock, Popflash, czy Hustle Audio, wszystko na mega zajawce. Na początku stulecia chętniej zacząłem odwiedzać też kluby, gdzie spędzałem czas z przyjaciółmi i to doprowadziło do chęci tworzenia własnej muzyki, która będzie jednak znacznie wolniejsza od drum’n’bass, a co za tym poszło, zacząłem pod własnym nazwiskiem tworzyć muzę inspirowaną techno bass. Można powiedzieć, że progresja jest tym, czego wówczas oczekiwałem od muzyki, graliśmy z przyjaciółmi coraz więcej w Brighton, w którym wówczas mieszkałem, wchodziłem coraz głębiej w granie imprez. Powstała społeczność skupiona wokół tych wydarzeń, wynajmowaliśmy sound systemy, które dawały mnie i mojemu przyjacielowi Maxowi, który imprezy organizował, podgląd na to, nad czym pracowaliśmy. Instalowaliśmy się na tyłach pubu z naszym sound systemem i mieliśmy artystów grających całkowicie na żywo, prezentowaliśmy muzę, nad którą aktualnie pracowaliśmy, karmiliśmy się tym, graliśmy sporo setów, głównie lokalnie, w każdym nowym możliwym miejscu. Zatem te wczesne rzeczy, z lat 2010-2011 były odzwierciedleniem miejsca, w jakim ówcześnie znajdowałem się w życiu, pracy z nagłośnieniem oraz jego fizycznym wpływem i testowaniem możliwości już na etapie tworzenia. Jako dj występowałem praktycznie w każdy weekend, głównie w tych małych klubach wokół Brighton, czasami udało się zagrać w Londynie. I kiedy akurat stworzyłem coś nowego pojawiała się możliwość niezwłocznego sprawdzenia fizycznego oddziaływania za pomocą tego potężnego nagłośnienia. W ten sposób muzyka stawała się nie tylko środkiem wyrazu, ale dawała mi pewne wskazówki, np. co się stanie jeśli obniżę określony sampel, czy spowoduje on drgania podłogi w pubie. (śmiech) Dawała pole do eksperymentowania, dlatego zapewne było to tak minimalistyczne, szczególnie w porównaniu do rzeczy z ostatnich paru lat, gdyż wyciszyłem ową przestrzeń na rzecz czystej produkcji, a nie możliwości siły nagłośnienia. Nie chciałbym nazywać ówczesnej twórczości muzyką funkcjonalną, ale do tego się w sumie sprowadzała w porównaniu do teraźniejszości, bardziej na graniu przy użyciu ogromnego sound systemu, aniżeli słuchania w domowym zaciszu.

Są na pewno dźwięki transowe, ale też odkryłem w nich elementy muzyki południowoamerykańskiej, a dokładniej samby, chociażby w Hands In Mine lub Divide.

Tak zaiste było. Słuchałem wówczas dużo afrobeatu, może ze względu na pojawiające się triplety. Zgrało się to z falą wczesnego techno bassu, mówiąc wczesnego, mam na myśli z mojej ery. Zapożyczyłem pewne rozwiązania i melodie z tego gatunku, które nie są typowym parkietowym 4 na 4, bardziej chodziło o synkopy, ale przecież i tak jest to muzyka zachęcająca do tańca, na czym zresztą opiera się cała koncepcja tego gatunku. Na pewno między nami są te podobieństwa.

Twoje teraźniejsze, nazwijmy to, techno, nie jest typowym 4 na 4, nie bazuje na tym bicie, czasem wręcz jest to techno bez bitu, ale za to z tym charakterystycznym brzmieniem syntezatorów lub progresją akordów. Jesteś pierwszym artystą, u którego zaobserwowałem, jak bardzo techno potrafi być nietechnem, a jednocześnie brzmieć w ten sposób.

Wydaje się mi, że to zależy od rytmu i używanych szablonów rytmicznych, które wykorzystywałem jedynie fragmentarycznie przy akordach lub liniach melodycznych, a które wcale nie muszą mieć tej potężnej stopy, nadającej utworowi impetu oraz, w ujęciu melodycznym, nieperkusyjnych elementów muzycznych, by nadać im tanecznej rytmiki. Tworząc, te dwie sekcje: akordów i melodii oraz basu i perkusji, traktuję w zupełnie odmienny sposób. Czasami zdarzy się zgrają się ze sobą, a częściej nie. Mnie interesuje tworzenie pewnej przestrzeni oraz dopasowanie jej rytmicznie, czy melodycznie, żeby stanowiły jedność. Jeśli za bardzo się na tym skupisz wejdziesz na znane sobie terytorium z punktu widzenia kompozycji. Aczkolwiek gdy oddzielisz je od siebie będziesz miał np. szesnaście taktów perkusji z dodanym basem oraz strzępy melodii, które możesz zapętlić, by następnie porzucisz bas na rzecz rozwijania się syntezatorowej partii melodycznej i okazuje się, że każdy z elementów znajduje się we właściwym czasie i miejscu, przyciągając uwagę słuchacza. Nie możesz zbyt długo skupiać się tylko nad poszczególnymi elementami, typu smyczki z tej przyczyny, że nie można wrzucić wszystkiego naraz. Stąd złożoność moich kompozycji i nakładanie warstw. Szczególnie wtedy, w 2011 roku składały się na nie 3 do 5 elementów, podczas gdy teraz jest ich sporo więcej. (śmiech) Obecnie skupiam się na tworzeniu muzyki niemożliwej do odtworzenia na żywo, szczególnie na dwóch ostatnich krążkach jest zauważalne, iż nie jest to muzyka, którą po prostu mogę zloopować i oprzeć na tym występ. Piszę piosenkę, miksuję ją do dwóch stereofonicznych tracków i to stanowi dopiero jej początek, później, przy użyciu Logica i całej masy wtyczek oraz softu, pracuję nad nią. Nie ma opcji, żebym po prostu wcisnął play i zagrał ją z kompaktu. W ten sposób moje produkcje i sposób pracy nad nimi zmienił się w stosunku do tamtych lat.

Pamiętam, jak w jednym z wywiadów wspominałeś, że sam dźwięk powinien być tak naturalny i organiczny, jak to tylko możliwe.

Tak, tak. Z tego, co pamiętam, pochodzi to z mojego ostatniego wywiadu. Zainteresowała mnie koncepcja nagrań terenowych, determinujących kierunek utworu. Nie chodzi o ich użycie w tle i okraszenie efektami, ani o pocięcie i stworzenie z nich rytmu, czy melodii, lecz odnalezienie źródła dźwięku, np. burzy ze względu na jego dynamikę. Z punktu widzenia spektrum audio jest ona ogromna i umieszczenie takiego nagrania w utworze wpływa na wahania głośności oraz jego ulotność, zatem używasz go do wzmocnienia kompozycji. Używam do tego wtyczek Max For Live, które analizują dźwięk, co pomaga w skupieniu się na tym konkretnym elemencie, który chcę usłyszeć, nie jest on linearny, tylko porusza się wraz z muzyką. To co staram się uczynić, to wyodrębnić te dane, które mogę umiejscowić następnie w czasie, jeśli się zmieniają, zgłaśniają lub ściszają, mogę je wpuścić do syntezatora, użyć filtrów lub po prostu wykorzystać poszczególne fragmenty, nawet w postaci zapisu nutowego. Na Permanence, w utworze czwartym znajduje się zapis burzy, którą nagrałem przez otwarte okno mojego mieszkania, które znajduje się na poddaszu, na dodatek jest umieszczone horyzontalnie, więc kiedy otworzysz je podczas deszczu, usłyszysz ten kłujący dźwięk, do tego mieszkam przy kościele i w każdy czwartek słyszę dźwięk dzwonów. Nagrałem przez zamknięte okno deszcz, w międzyczasie nadeszła burza i na to wszystko nałożył się dźwięk dzwonów, tworząc niemalże apokaliptyczny klimat. (śmiech) Kiedy zgrałem ścieżkę do Logica wydał się on wręcz metaliczny i wyrazisty, a każde uderzenie w postaci nutowej wpuściłem do syntezatora. Zatem, to co robiłem było uchwyceniem chaosu natury, w postaci dźwięku uderzających o okna kropli, całkowicie naturalnych i organicznych i zamrozić je w czasie, w postaci pliku midi i wgranie go w takim formacie do Logica, przez co uzyskałem tysiące nut, w których zastosowałem gwałtowny, szybki atak, pozbawiony pogłosu. I stąd się wziął cały utwór, z 2-3 minutowego fragmentu, który obudowałem innymi dźwiękami, które były reakcją na deszcz, który przez siłę opadu, czasem mocniejszą, innym razem słabszą, zdeterminował całość. To nie była moja decyzja, tylko decyzja natury, na którą mogłem tylko odpowiedzieć, a cała reszta działa się już poza moją artystyczną i emocjonalną kontrolą. Był to swego rodzaju eksperyment, dzięki któremu dowiedziałem się, iż muzyka jest jedynie odpowiedzią na moment życia, w jakim się znajdujesz, jakie są twoje odczucia, jak na nie zareagujesz i na tej bazie napisać utwór, ale też czerpać inspiracje, a nawet nawiązywać współpracę z rzeczami, nad którymi nie masz żadnej kontroli, to oddawanie kontroli jest fascynujące. Rzecz jasna, można po prostu nagrać wodę, płynący strumień lub rzekę, problem jednak pojawia się, gdy płynie ona równomiernie, co prawda możesz zwolnić to i rozciągnąć w czasie, jednak i tak będzie otrzymasz dźwięk w postaci linearnej. (śmiech)

Wydaje się mi, że utknąłeś między dwoma światami, między światem muzyki techno oraz ambientem. Stało się to wręcz oczywiste przy Permanence, gdzie te ambientowe, ciepłe utwory tworzą żyzny grunt pod np. 1.3 i 1.10, które są jak supernovy, pojawiają się i znikają, a po nich ponownie wracasz do pejzaży dźwiękowych.

Hmmm… Tak… Podoba się mi sposób, w jaki je nazwałeś, supernovy. Żeby była jasność, lubię te utwory, ale już nie sprawiają mi przyjemności. Na mój sposób myślenia, wpływ mają rzeczy nieoczywiste. Jeśli wrócisz do źródła tych, nazwijmy je, większych utworów… Zakłopotany jestem, co jest czym, nawet jeśli w kawałku to pozaznaczam, widzę je w postaci pojedynczych elementów. (śmiech) Przykładem niech będzie 1.3 z tym klubowym bitem 4 na 4, przy pomocy którego komunikuję, że opuszczam klub, ponieważ to właśnie czułem tworząc go, porzucając czyjekolwiek, również wytwórni, oczekiwania o kawałkach inspirowanych techno, bass, czy house. Nie na tym polega moje życie, nie byłem w klubie od jakichś pięciu lat, pomijając granie jako dj. Koncentruję się na rodzinie, pracy, przyjaciołach, z których żaden nie spędza już czasu na parkiecie. Celebruję życie w inny sposób. Moja muzyka jest odbiciem mnie samego, a w głowie opuściłem nocne życie na rzecz przebywania w domu, spacerach, wędrówkach i przejażdżkach rowerowych, może to przychodzi z wiekiem, sam nie wiem. (śmiech) Na Permanence poczułem potrzebę zakomunikowania, iż nie wykluczam w przyszłości napisania jeszcze czegoś z bitem 4 na 4, lecz w chwili obecnej eksploruję inne rejony. W kolejnym utworze jest ten dźwięk padającego deszczu, na który wychodzę po opuszczeniu klubu. Nie boję się zmian, choć nie jestem fanem wszystkiego, co stworzyłem (śmiech) to świadomie skierowałem się w stronę niszy, do której dotrze niewielka ilość ludzi, ale czuję z tym osobami taką więź, że już więcej nie muszę ich zabawiać, tylko mogę podążyć w stronę introwertyczną, która mi naprawdę pasuje. Zastanawiałem się, czy w ogóle wydawać te dwa ostatnie albumy. Napisałem je i cieszyłem się, że są przeznaczone tylko dla mnie i najbliższych przyjaciół. Jednak wytwórnia była za ich wypuszczeniem, więc na to przystałem, co było interesujące, biorąc pod uwagę, że nie kierowałem ich do konkretnego grona. Na miejscu było to, co powiedziałeś, że jestem pomiędzy światem muzyki techno-elektronicznej, a ambientem. Nie zamierzam być idolem żadnej z nich, mam świadomość, że moja muzyka będzie słuchana przez pewne grono ludzi, ale kompletnie nie interesuje mnie, ile ich będzie. Tym, co mnie interesuje obecnie jest nawiązanie więzi z osobami, które jej słuchają. Na bandcamp przez ostatnich kilka dni nawiązałem kontakt z każdą, która zakupiła moją płytę. Chcę z nimi mieć kontakt, nie interesuje mnie nabity do pełna klub, lecz jednostki, które podjęły decyzję o zapoznaniu się z moją twórczością. Nazwałem to nawet domowym przemysłem muzycznym. (śmiech) Działaniem w duchu DIY, dzięki czemu pozbywam się elementów niepotrzebnych w mojej twórczości na rzecz współdziałania ze słuchaczem, a jedynym sposobem na to jest pisanie muzyki reprezentującej mnie samego i podążanie za instynktem, co trudno pogodzić z komercyjnym aspektem wydawania, gdyż ludzie lubią przewidywalność artystów, chcieliby wiedzieć kim jest Guy Andrews. I choć mam świadomość, że w ich pamięci kojarzę się z określonym gatunkiem, to jednak ewoluuję, każda z moich płyt jest inna. Bez trudu zliczę swoich lojalnych słuchaczy, ale napływają też nowi, ciekawi tego, co robię na kolejnym albumie. I to też jest w porządku. Wcale nie zamierzam przestać tworzyć, miałem wystarczająco dużo czasu na przemyślenia, jak bardzo jest to dla mnie wartościowe. Zmierzając do konkluzji: nawet jeśli moje życie będzie się działo poza muzyką, ponieważ prowadzę kilka firm, to i tak czerpać będę satysfakcję z procesu twórczego, jako działania oczyszczającego, pozwalającego przeprocesować wszystko co dzieje się dokoła, będącego sposobem na wyrażenie siebie poprzez produkowanie i pisanie oraz dostosowaniem tego do mojego życia.

Powiedziałeś bardzo ciekawą rzecz, chciałbym do niej nawiązać, ponieważ wydaje się mi, że wynikiem twojego opuszczenia klubu i parkietu jest [MT][NT][ET].

Tak, na pewno, w 100%. Ta muzyka została napisana w formie jednego pliku z muzyką. Staram się sobie przypomnieć, kiedy w ogóle powstała. Wydaje się mi, że to było rok temu, w grudniu. Dzięki niej reagowałem na to, co działo się akurat w moim życiu i wokół niego. Znajdziesz tam nagrania terenowe zarejestrowane w trakcie odwożenia mojej żony na pociąg do pracy o 6:30 rano. Ten materiał zgłębia koncepcję snu pod postacią dewizy, czegoś co podlega wahaniom, w zależności od momentu życia, w jakim się znajdujesz. Jeden z bliskich członków rodziny odszedł niedawno po długiej chorobie, o której nie chcę mówić, ale walczył i sen powodował, że na nowo zbierał siły i pozwalał normalnie funkcjonować. Z drugiej strony bliski przyjaciel został niedawno rodzicem i nawet jego partnerka narzekała, że dziecko nie daje im spać w nocy, ale ten brak snu rekompensował im sam fakt posiadania dziecka. Zmienia się jego walor. Patrząc na własną sytuację, znalazłem się w dobrym miejscu, nie posiadałem dzieci, wysypiałem się, sen stał się rutyną, nawet przy fakcie bardzo wczesnego wstawania. A później doszło do mnie, że będąc w innym punkcie życia, może być on bardzo ważną sprawą. Postawiłem więc eksplorować ten temat przy pomocy utworu, gdzie znajdą się zarówno wątki frustracji, ale i spokoju, w zależności o kim myślałem podczas tworzenia. Odnosi się do życia, związków, rodziny, przyjaciół, bycia obecnym i wartościowania.

Ta koncepcja snu jest bardzo ciekawa, jakiś czas temu rozmawiałem z Anthony Paterasem, który zwykł grywać tzw. sleep concerts, w pomieszczeniu na podłodze leżą ludzi, a on dla nich gra muzykę przez np. osiem godzin, co ma wg mnie właściwości uzdrawiające w tych bardzo stresujących czasach.

Wspaniała rzecz. Poświęca swój własny sen na rzecz zamiany go na formę artystycznej ekspresji. Bardzo ciekawy koncept. Spektakularna sprawa.

Guy, porozmawiajmy jeszcze o twojej ewolucji.

Pewnie.

Uważam, że rozpoczęła się na dobre wraz z płytą Our Spaces.

Tak. Z pewnością.

Zaczęła wówczas podlegać ciągłym zmianom. Nabrała własnej wibracji, czasem jest subtelna jak na [MT][NT][ET] lub singlu Twenty Seven Inches Of Mercury, a czasem te syntezatory biją mocno, jak na wspomnianym Our Spaces lub Permanence. A druga refleksja odnosi się do twojej otwartości i inkorporowania do twórczości coraz to nowych elementów, żywych instrumentów. To wciąż jesteś ty, ale jako osoba podlegająca ciągłym przemianom, odczuwająca co dzieje się wokół ciebie, karmisz się tym, a wynikiem są kolejne płyty.

Absolutna prawda. Jak wspomniałem wcześniej, szczere tworzenie, a nie funkcjonalne, jest moją refleksją na temat podróży zwanej życiem. Z punktu widzenia kariery muzycznej, moja praca przebiegała równomiernie do muzyki. Dlatego miałem w przeszłości kilku menedżerów koncertowych, gdyż samo brzmienie podlegało zmianom i rezonowało wraz z listą promotorów, z którymi utrzymywałem kontakt. I nagle wydałem płytę, która była inna, a oni nie wiedzieli, co z tym począć. Wyciągnąłem z tego wnioski i zacząłem dostrzegać większą wartość w szczerości sposobu komponowania, produkowania, nie bycia zdany na granie koncertów, lecz na to, kim chcę zostać. Muzyka ma dla mnie wartość oczyszczającą, stanowi ucieczkę. Moja praca pozamuzyczna charakteryzuje się dużą intensywnością, potrzebuję czasu dla siebie. Nie zrozum mnie źle, ta praca sprawia wiele satysfakcji, wzbogaca mnie i czyni szczęśliwym, bez szkody dla muzyki. Niektórzy nie odnosząc sukcesu w danym gatunki tworzą nowe projekty, oparte na tym samym stylu pisania, z którego jest się znanym, ale już pod postacią innych dźwięków, pełzającej ewolucji. Nigdy nie byłem w sytuacji, która do tego zmusza. Zostałem obrzucony gównem przez ludzi z biznesu muzycznego za podjętą decyzję o robieniu jedynie tego, na co mam ochotę, jednoczesnym pracowaniu, sumiennym opłacaniu rachunków, a nie poświęceniu wszystkiego na rzecz tworzenia. Miałem chwile zwątpienia, czy postępuję słusznie, ale koniec końców, nie miałem skrupułów w temacie wydawanej muzyki, ponieważ w innym miejscu znajdowała się moja głowa. Chciałbym mieć znowu 17 lat, wrócić do swoich albumów i odwołać się do wspomnień z tamtego okresu. Mogę z pełną świadomością powiedzieć, że te krążki, włączając iambic to było to. To nie byłem ja chcący przyćmić płyty techno, żeby tylko utrzymać się na powierzchni. Był czas kiedy myślałem, że tak należy postępować, pojawiała się presja otoczenia, każda z tych osób liczyła na zarobek. Sytuacja zarabiania na muzyce brzmiała tak niedorzecznie, że nie zgrywała się w ogóle z kreatywnością. (śmiech) Ilość odrzucanych propozycji, ze względu choćby na niewiarygodne warunki, była naprawdę spora. Nie jestem w stanie powiedzieć, czy żałuję podjętych decyzji, nie wiem tego. Wiem za to, że otaczało mnie w 2010, 2011, może 2012 roku paru miłych ludzi, którzy wspomagali rozwój mojej kariery dj’a. Mój boże, gdy przypomnę sobie, jak żałośnie wówczas wyglądałem. (śmiech) Granie sprawiało mi tyle radochy, nie lubiłem tylko wstawać o 4 nad ranem celem zagrania imprezy, byłem takim lokalnym kolesiem wynajmowanym do grania na tyłach pubów. Otaczali mnie dobrzy przyjaciele, których kochałem, o których dbałem i z którymi się bawiłem. Jednak gdy później trafiłem na ludzi, dla których liczyło się tylko zarabianie kasy automatycznie poczułem się nieautentycznie. Mocno walczyłem, by żyć swoim życiem, jako pełnowymiarowy producent techno. Dzięki temu czuję się obecnie spełniony.

Jakie wydawnictwo postrzegasz za najbardziej osobiste?

Zdecydowanie ostatnie, ale wskazałeś Our Spaces jako punkt zwrotny, co jest prawdą, ponieważ wówczas powiedziałem nie dla dj’owania, zdecydowałem się tworzyć muzykę, jaka się mi podoba, miałem już umiejętności w tworzeniu techno, lecz zainteresowałem się też post-rockiem, graniem na gitarze i łączeniem obydwu gatunków. Wciąż sporadycznie grałem imprezy, stąd te elementy są słyszalne na owej płycie. In Autumn Arms był utworem, dzięki któremu poczułem się komfortowo, a to rasowa rockowa piosenka, do której dodałem paletę brzmień techno, zwolniłem też tempo, jednak była wciąż przyswajalna dla ludzi techno słuchających. Całościowo jednak było to powolne odchodzenie od tego świata.

To ciekawe, ponieważ do tej pory Taake postrzegałem, jako twoją najbardziej osobistą płytę, stało się to dla mnie oczywiste już od pierwszego przesłuchania, rzecz krótka, acz napakowania emocjami do granic.

Lubię, gdy ludzie wyrabiają swoją własną opinię. Ten album systematyzuje strukturalnie emocje. Nie jest wcale złożony, został zbudowany na crescendach. Zabiera słuchacza w emocjonalną podróż nasiąkniętą post-rockiem. Potrafi zaangażować na poziomie zrozumienia tego, co chciałem przekazać, może dlatego jest to dla ciebie tak osobista płyta. Permanence i [MT][NT][ET] są najmocniej emocjonalnie intensywnymi albumy. Ilość warstw i tajników powoduje, że są postrzegane jako złożone, szczególnie na Permanence, każda z warstw ma swoje znaczenie, ale jest tak abstrakcyjna, iż oddanie jej w tej postaci słuchaczowi pozwala na nadanie własnego znaczenia temu, co słyszy. Jest na niej taki utwór, nie pamiętam, jaki nadałem numer, którego tytuł roboczy brzmiał Distant Light Movement, w którym szczątki melodii wyłaniają się jakby z mgły. I to byłem ja wracający na Islandii do domu i obserwujący będące w oddali światła nawigacyjne. Zaliczyłem wówczas powrót do pacholęcych lat, gdy wychowywałem się blisko morza i obserwowałem te duże frachtowce w oddali z migającymi czerwonymi światłami. Widok tych świateł ponownie przykuł uwagę i poprzez dźwięki chciałem oddać moje ówczesne odczucia ich względem oraz powrócić do dziecięcych wspomnień, wciąż żywych w pamięci. Nie chcę narzucać tobie żadnej interpretacji (śmiech) ponieważ to, co dla mnie jest migającym czerwonym światłem, może dla ciebie mieć zupełnie inne znaczenie. Taake i obydwa wspomniane albumy prezentują historie w bezpośredni sposób, oto ja, posłuchaj. (śmiech)

Uwielbiam obydwa ostatnie wydawnictwa w każdym aspekcie, lecz dołożyłbym do nich jeszcze jedno, które zabiera mnie zupełnie, mowa o Needle Six, owoc współpracy z Masayoshi Fujita. Z tego, co się orientuję, wolisz pracować samemu, jak więc doszło do waszej wspólnej sesji?

Na potrzeby radia BBC 3 i audycji Late Junction. Cały pomysł polegał na spotkaniu artystów, którzy nigdy ze sobą nie współpracowali, ani nawet się nie znali, w jednym pokoju w studiu radia BBC i przekonaniu się, co z tego wyniknie. Do naszej współpracy doszło niedługo po wydaniu Our Spaces, skontaktował się ze mną producent BBC i zapytał o takową możliwość. Wcześniej słyszałem raptem jedną jego piosenkę. Nie posiadam znajomości muzycznej teorii, wszystko opiera na towarzyszących odczuciach, więc gdy doszło do spotkania z wykształconym wibrafonistą jego oczom ukazał się gość z automatem perkusyjnym i gitarą. (śmiech) Nawet producent tego nieistniejącego już ikonicznego dla brytyjskiej muzyki studia był przerażony. Była to ciekawa sytuacja, w której należało podejmować innego rodzaju decyzje. Spakowałem starego laptopa, trochę klawiszy, kontrolerów midi, gitarę, efekty, miałem ze sobą własne brzmienie. No i myśl producencką, która wiedziałem, że nie wpasuje się w sposób myślenia klasycznie wykształconego muzyka. Kiedy doszło do zderzenia jego umiejętności z moją produkcją potraktowałem ową sesję, jako moją reakcję na jego sposób gry. Nie myśląc o częstotliwościach, w jaki sposób wkomponuje się w to wibrafon, miałem świadomość, iż będą to pasma od średnio wysokich do wysokich przygotowałem brzmienie bliskie wibrafonowi, ciepło brzmiący bas. Wiedziałem, że jeśli przyjdę z ziarnistym, brudnym brzmieniem, bliższym średnim częstotliwością, to dojdzie do naszego zderzenia, będziemy walczyli o swoją przestrzeń i na pewno nie zgramy się, z jednej strony będzie klasyczny wibrafonista, z drugiej gość wywodzący się z techno. Bazując na naszych mocnych stronach, wbiłem się w te niższe częstotliwości. Zaloopowałem stopę, bardzo cicho, żeby tylko trzymała nas w rytmie. Syntezatory też przeprogramowałem na niskie pasmo i kiedy zaczął grać, reagowałem na to filtrami zapełniając wolną przestrzeń. Starałem się być tak minimalistyczny i prosty, jak to tylko możliwe, dając Masayoshi możliwość wydobycia naturalnej delikatność swojej gry. Posłuchaliśmy wcześniej Our Spaces, gdzie znajduje się Nøkken’s Song będący intensywną ścianą dźwięku, wypełniającą całe pasmo kompletnym hałasem i to już wiedzieliśmy, że nie zagra to u wibrafonisty grającego delikatnie. (śmiech) Było to wyzwanie, wyjście poza strefę komfortu, ale pozwoliło na logiczne rozwiązania problemów, osiąganie efektu przez pracę bardzo minimalistyczną. Bardzo miło wspominam to nagranie. Podobnie współpracę z Robertem z Erased Tapes, z którym przyjaźniliśmy się od dłuższego czasu, jeszcze z czasów iambic, nota bene to on wymyślił ten tytuł. W studio używali konsoli SSL, nie pamiętam modelu, ale nagrywali masę jazzowych zespołów i gdy weszła moja techno stopka inżynier dźwięku zażartował: po raz pierwszy wskazówka jest na szóstce. Dworowaliśmy sobie, że w końcu udało się do tego doprowadzić.

Co ciekawe pierwszy z utworów jest bliższy podejściu Masayoshi, podczas gdy drugi bardziej przypomina twoje dokonania.

Tak, to w ogóle interesujące, ponieważ każdy z nich jest wyedytowanym kawałekiem kilkugodzinnej sesji. Studio mieliśmy do dyspozycji od 17-18 do północy lub 1. Wydaje się mi, że nagraliśmy dwie jednogodzinne sesji, wynikiem których był każdy z utworów, który następnie musiał został wyedytowany na potrzeby audycji radiowej. Pamiętam, jak pod koniec sesji, mój udział stawał się coraz wyraźniejszy. Przez 15-20 minut ogrywaliśmy dany pomysł, by następnie odbić w innym kierunku, posuwając kompozycję naprzód.

Porozmawiajmy o zbliżających się remiksach Permanence i [MT][NT][ET], jestem szczęśliwy, że to Kevin Drumm będzie za nie odpowiadał. Pamiętam jego set zagrany na jednym z polskich jazzowych festiwali, co było niesamowitym przeżyciem, zaczął od dźwięków dżungli i dzikich zwierząt, które podgłaśniał, co szybko spowodowało u mnie gęsią skórkę. Dlaczego Kevin Drumm?

Dobre pytanie. Zapewne przez reakcję, jaką miałeś. (śmiech) Zasugerowała go wytwórnia, choć byłem zaznajomiony z jego pracami wcześniej. Myśleliśmy, kto mógłby dokonać remiksów i padło na niego, jako interesującego gościa z innego świata, choć nie znam innych jego remiksów, tylko autorskie rzeczy. Nie chciałem słyszeć w nich tego, co zrobiłem, lecz jego odpowiedź na te dźwięki. Tak samo, jak dla mnie były one reakcją na wszystko co działo się wówczas w moim życiu i dokoła niego. Wiesz co, nawet nie interesowałem się, jak one zabrzmią, uszczęśliwiony byłem samym faktem, że je rozgrzebie. Jedyne, co mnie interesowało to to, żeby nie były przeniesione na grunt klubowy, ani nie były skierowane do konkretnego odbiorcy. Miała to być wypowiedź muzyka, który się nie pierdoli w tańcu i zniszczy moje prace. Co też miało miejsce. (śmiech) Słyszałeś już te remiksy?

Wciąż nie. I nie mogę się doczekać.

Szkoda. Całkowicie zniszczył te utwory. Przeniósł je do własnego świata. Zdaję sobie sprawę, że sam proces mógł być dla niego frustrujący i słychać, że ją przeniósł do tych kawałków. Powstało coś odmiennego. Zabrał je do tak innego miejsca, iż nie jesteś w stanie powiedzieć, jaki konkretnie utwór zremiksował i zrobił tak z całością. To bardzo przemyślana produkcja. Z mojego punktu widzenia, jako twórcy, to sama przyjemność, ponieważ nie wyciął 5-sekundowego loopu melodii i zamieścił go w swoim stylu, lecz wyciął kawałek brzmienia i stworzył z niego dźwiękowy pejzaż, jakże odmienny od oryginału.

Co w ogóle oznacza dla ciebie zremiksowanie utworu? Widzę dwie drogi, jedna polega na zmiksowaniu ścieżek w odmienny sposób, druga na wzięciu fragmentów i zbudowaniu na ich podstawie czegoś nowego, podejście podobne do tego, które zaprezentował Kevin Drumm, sprowadzenie do popiołu i wykreowanie na tej kanwie czegoś odmiennego. Słuchając twoich remiksów usłyszałem to podejście bycia między dwoma tymi światami: oryginału i twojego myślenia. Spójrz, remiks Roberta Del Naja jest bardziej taneczny, niż oryginał, remiks Ghostpoet jest bardziej chwytliwy, remiks dla Archive bardziej rozmarzony, podczas gdy remiksy Nicolasa Bougaïeffa i C.Diab są znowu bardziej hałaśliwe i głośne. Wspólny mianownik ich wszystkich to wysmakowanie.

Remiksy to ciężka materia… Wszystko wynika z ich kontekstu. Kiedy robisz remiks dla komercyjnego wykonawcy, wydawanego w dużej wytwórni i nie będzie on przypominał oryginału, po prostu się nie ukaże. Konieczne jest wypracowanie równowagi, żeby było tam słychać również mnie, choć ze świadomością, że nie będzie skierowany do mojej publiki. Osobiście postawiłem na tworzenie czegoś, co będzie bardzo dalekie od oryginałów, a nawet ich zaprzeczeniem, ryzykując tym, iż nie zostaną one wydane. Remiksowanie oznacza dla mnie inne podejście, opuszczenie własnej strefy komfortu, a niekiedy bycie zgodnym ze stylistycznym oczekiwaniem, czego dowodem ostatni remiks dla Lighthouse Family, których bardzo, ale to bardzo kochałem jako dziecko. (śmiech) Tańczyłem na łóżku śpiewając Ocean Drive. (śmiech) Lata temu nawiązałem kontakt z Paulem, połową Lighthouse Family, któremu spodobała się moja ep’ka Annum oraz prace dla Popflash i Hemlock, był na jednej z tych tanecznych imprez, jakie wówczas grałem. I gdy po wielu latach postanowili wydać nową muzykę, zapytał mnie o remiks, co stanowiło nie lada nobilitację. Z jednej strony miałem do zremiksowania kawałek spoza mojego świata, z drugiej bardzo bardzo cenię to, co robi Paul, zgodziłem się nie tylko stworzyć remiks, ale też wrócić do poprzedniego stylu i zrobić go w wersji tanecznej. W ten sposób się poznaliśmy, więc dlaczego nie miałbym uczcić naszej przyjaźni robiąc coś, co spodoba się zarówno jemu, ale i mnie. Mogłem się też dzięki temu przekonać, czy wciąż potrafię pracować z tym stylem muzyki. I wyszedł najlepszy remiks, jaki zrobiłem. (śmiech) Nie dość, że była kupa zabawy, to nie ze wszystkimi udaje się nawiązać taką więź, jak właśnie z tym utworem.

Wiesz co, wymyśliłem sobie, że chciałbym usłyszeć ciebie remiksującego Radiohead.

Oj, jak bardzo chciałbym. (śmiech) Byłoby to niesamowite. (śmiech) Zrób coś z tym, myślę, że będziesz mógł mi pomóc, na pewno masz telefon i maila do Thoma. (śmiech)

Oczywiście. (śmiech) Guy, jaki jest status iambic? Wiem, że popełniłeś kilka remiksów.

Zremiksowałem Little Dragon, Codes In The Clouds, który ukazał się w Erased Tapes. iambic zdecydowanie nie jest zamkniętym rozdziałem. W momencie wydania Nocturnes ep, ostatniego wydawnictwa był to już pełnoprawny zespół koncertowy, w którymś momencie doszliśmy do sześciu członków, na perkusji grał absolutnie fantastyczny Neil Sanders, który wspomagał mnie również koncertowo po wydaniu Our Spaces. Chciałbym stworzyć więcej muzyki dla iambic, przychodziło to łatwo i naturalnie, popularność tego projektu przypadła na okres, kiedy biznes muzyczny znajdował się w zupełnie innym miejscu, niż obecnie. Debiut, Under These Stars, We’ll Sleep Again, ukazał się w 2007, kiedy w rozkwicie było creative common, który pozwał ludziom na darmowe pobieranie kawałków używając tej licencji, umowę licencyjną na wypuszczenie materiału użyczyłem austriackiemu labelowi Laridae, który jak na tamten czas naprawdę się postarał, wydaje się mi, że doszliśmy do stu tysięcy ściągnięć, a sama płyta dostępna była cały czas online, na wszystkich platformach streamingowych, ale to był też czas, w którym skupiłem się na robieniu remiksów, stawialiśmy na dotarcie do jak największej grupy odbiorców, spotkaliśmy wówczas też wspaniałego managera Johna Conana, który pomógł każdemu z nas w artystycznym rozwoju i spowodował, że zacząłem wydawać pod własnym nazwiskiem. Nocturnes miał niestety zerową promocję, choć ma dobrą ilość ściągnięć na Spotify, dotarł też do większej publiczności, niż muzyka tworzona pod moim nazwiskiem. Zabawne jest to, że za każdym razem, kiedy wydaję swoją płytę, odzywa się do mnie ktoś z Laridae pytając, czy jestem już bliżej wydania nowego iambic. (śmiech) Kilka miesięcy temu miałem trochę czasu, żeby popracować nad nowymi utworami i na pewno jest to rękawica, którą podejmę. Chciałbym też powrócić do współpracy z Ruth, z Neilem, z którymi dzieliłem zainteresowania muzyczne. Prędzej, czy później coś powstanie.

A jakieś plany wobec The Moving Dawn Orchestra? Dials ep zachwyciła mnie kompletnie.

Jestem absolutnie w tym materiale zakochany. Nawet nie wiem dlaczego porzuciłem tę nazwę na rzecz iambic. Dials ukazało się nakładem Fluid Audio – wytwórni Fluid Radio, było to jedno z ich pierwszych wydawnictw. Współpraca, jaka z nimi się nawiązała była tak wspaniała, iż chciałbym powrócić do tego w jakiejś formie w przyszłości, ponieważ w tej całej materii nie chodziło wydanie ep przez Fluid Audio, ale o ich uwagę i reakcję na to, co usłyszeli. Często w naszej rozmowie pojawia się określenie reakcja, lecz to znaczący zwrot. Sposób, w jaki Fluid Audio opakował i wydał ten materiał był taki inspirujący, powstało zaledwie 50 sztuk, cd był w opakowaniu wielkości połowy pudełka od butów, z nadrukiem wzorowanym na starą gazetę, do środka włożyli goździki, po otwarciu pojawiał się ten cudowny zapach. Taka forma wydania oznacza coś specjalnego, coś o co chce się dbać, pozwala poczuć ten wyjątkowy związek między muzyką, a opakowaniem, co tworzy z niego swoisty artefakt. Nie ma najmniejszej szansy na wznowienie tego materiału, nie pamiętam, czy jest dostępny online, ale wrzucę go na bandcamp. Biorąc pod uwagę formułę DIY jaką zastosowano w tym przypadku, najmocniej oddaje ona bezpośredni związek ze słuchaczem ze wszystkich wydanych przeze mnie płyt, ponieważ możesz być otoczony kreatywnymi ludźmi, którzy wspierają twoją twórczość, ale ekstremalnie trudno jest znaleźć takie grono osób, które przy użyciu tak minimalnego budżetu jest w stanie doprowadzić do stworzenia czegoś tak wyjątkowego. I nad tym obecnie pracuję. Dążę do dzielenia tego doświadczenia przez wydanie limitowanego wydania, własnoręcznie stworzonego, na którym mocno odcisnę swoje piętno i poświęcę dostatecznie dużo czasu na odpowiednią oprawę graficzną przy pomocy ludzi oraz wspólnego dzielenia się doświadczeniami. Uważam, że to wielka wartość, biorąc pod uwagę okoliczności, w jakich się znajdujemy, coraz mniejszych budżetów i coraz większego znaczenia współpracy w duchu DYI.

Pamiętam, że byłem wręcz zachwycony sposobem, w jaki Fluid Audio wydawał płyty, nie widziałem w życiu niczego piękniejszego.

Znaczące jest to, jak zadbano o detale, by muzyka była godnie opakowana i prezentowana. Nie widziałem w życiu czegoś takiego, może jedynie duże wytwórnie byłyby w stanie stworzyć coś podobnego, ale jednocześnie miałbyś świadomość, iż to coś wyprodukowanego na dużą skalę. Fluid Audio wykorzystywał starodawne metody druku, widać było w tym ludzką rękę i że zrobienie więcej, niż 50 sztuk mogłoby ich zabić. (śmiech)

W wywiadach, jakie czytałem byłeś pytany o wpływy, o muzykę i inne rzeczy, lecz nikt nie zapytał ciebie, jako producenta i słuchacza o najlepiej brzmiącą płytę, jaką w życiu słyszałeś.

Mój boże… Wow. To naprawdę trudne… (śmiech) Coś co dobrze brzmi w danym czasie, nie zawsze takowe jest za pięć, czy dziesięć lat, jakkolwiek z punktu widzenia produkcji Smashing Pumpkins Mellon Collie And The Infinite Sadness trzyma klasę, 25 lat od wydania, to brzmienie bębnów, z naciskiem na werbel… To ponadczasowa muzyka, która brzmi świetnie zarówno, niezależnie, czy ją puścisz głośno lub cicho. Z muzyki elektronicznej… Trudne zadanie… Brian Eno Ambient Works, wczesny Aphex Twin. Ben Frost By The Throat pod względem dopasowania koncepcji do udźwiękowienia w ujęciu muzycznym wywarło bezpośredni wpływ na mnie. Pamiętam, jak jego menedżerka wysłała mi ten album mówiąc: Guy, mój artysta, Ben Frost stworzył taki krążek i wyślę go do ciebie pod warunkiem, że posłuchasz go leżąc i przy wyłączonym świetle. (śmiech) Zgodziłem się. I było to jedno z najbardziej przerażających doświadczeń wówczas, wyjące wilki, ściana przesteru, kompresja, to wywarło swój potężny wpływ, co też słychać na Our Spaces. Mógłbym jeszcze poszukać kilku rzeczy, ale to naprawdę ciężkie i dobre pytanie. (śmiech)

Jest jeszcze jedna rzecz, którą powinienem w sumie poruszyć na początku, a dzięki której zdobyłeś mój szacunek, zapytany o kluczowe momenty swojej kariery odpowiedziałeś: byli to ludzie, których spotkałem i otoczenie, w jakim dorastałem. To takie mądre i piękne słowa.

Tak, na 100%. Interesuje mnie muzyka, ale też to, iż mogę ją wydawać dla ludzi. Nie pretenduję do tego kim nie jestem, ale wartość stanowią dobre, autentyczne i szczere połączenia z ludźmi. Pracuję z kilkoma menedżerami, ale to mój obecny, James Bullock, założyciel The Wild Seeds był największą podporą, pierwszym menedżerem, który uświadomił mi, że nie muszę robić niczego, przez co będę czuł się niekomfortowo: jeśli nie czujesz, że chcesz zagrać ten koncert, nie rób tego. Nie interesowały go pieniądze, których nie zarobi z mojej muzyki. Artystę widzi jako indywidualność, skupia się na formie wyrazu, nie powie co masz zrobić, ale co powinieneś bądź czego nie powinieneś. Pozwalał spojrzeć na to, co robisz w pozytywny sposób. I kiedy zauważał, że się dzięki temu spełniasz, brał to za wartość dodaną, ponieważ wiedział, że dzieje się z to jakiegoś powodu. To trudny biznes do zarabiania pieniędzy, a on od tego jest, mimo wszystko daje podejmować decyzje, pracuje ze swoimi artystami od długiego czasu i nie zgrywa szefa, tylko chroni podopiecznych. Również wymieniony wcześniej John Conan, który obecnie pracuje w obszarze synchronizowania muzyki, prowadzi swój biznes i nie zajmuje się menedżerowaniem, w moich wczesnych latach był niezwykle pomocny, nikomu nic nie narzucał. Chciałbym jeszcze wspomnieć o Paulu z Lighthouse Family, artyście, który sprzedał miliony płyt i w Newcastle ma wręcz niewiarygodne studio nagraniowe, czego nie osiągnąłby, gdyby nie kochał tego, co robi. Połączyło nas to samo, nie cele do osiągnięcia, lecz ludzie, współdziałanie, wzajemne dostosowanie się, zawiązywanie przyjaźni. A to wszystko dzięki inspirującej sile muzyki.

Ostatnie pytanie, mój bloga nazywa się Podążanie Za Dźwiękiem, co to dla ciebie oznacza?

Dźwięk pochodzi ze środka, należy podążać za instynktem, gdziekolwiek to doprowadzi.

Piękne słowa i piękny sposób, aby zakończyć naszą rozmowę.

Naprawdę sprawiła mi przyjemność i zaliczam ją do tych kluczowych momentów. Nie udzielam zbyt wielu wywiadów i zazwyczaj są one krótkie, miło było spędzić z tobą te kilka godzin. Szczerze bardzo dziękuję za spędzanie czasu z moją muzyką, szacunek z jakim do niej podszedłeś oraz motywację, jaką z niej czerpałeś. To niecodzienne, iż ludzie spędzają z muzyką tyle czasu, zanurzają się w niej, by przeprowadzić tak istotną rozmowę z artystą. Pochlebia mi to i dziękuję bardzo.

Posłuchaj: https://guyandrews.bandcamp.com/