Ekstremalne granice możliwości
Doceniam momenty symbiozy między obrazem, dźwiękiem a odczuciem. Zobaczyłem człowieka i okładkę, następnie posłuchałem dźwięków, jakie tworzy i momentalnie poczułem, iż muszę z nim porozmawiać. Tym człowiekiem był Jason Sharp. I jak na dzielącą nas różnicę czasu przystało, schemat był podobny. Tutaj przyjemny, spokojny wieczór, w Montrealu zaś dzień w rozkwicie z moim rozmówcą, co jakiś czas sięgającym do paczki z orzeszkami oraz odgłosami przelatujących co kilkanaście minut samolotów w tle. I jak to najczęściej bywa, jak zaczęliśmy rozmawiać, tak nie mogliśmy skończyć.
Pierwsze pytanie przyszło mi do głowy wczorajszego wieczora, oglądając twój występ z Kaie Kellough, który był zdumiewający. Jason, czy muzyka przemawia jakimś językiem? Czy mamy do czynienia z jakimś językiem abstrakcji?
Zanim odpowiem na to pytanie, co to był za występ? Nasz w duecie?
Owszem, z Aga Khan Museum.
Nawet nie wiedziałem, iż wciąż jest dostępny. (śmiech) Przede wszystkim dziękuję za czas spędzony na zagłębianie się w moją muzykę, jest to coś nadzwyczajnego i bardzo to doceniam. A wracając do pytania, bez wątpienia muzyka przemawia językiem i nim jest. Różni muzycy oraz artyści używając go, są w stanie jednocześnie go zaadaptować, jak i dostosować, wciąż jednak mając możliwość pójścia w stronę bazowego znaczenia języka. Przy czym odbywa się to na różnych poziomach, czym innym jest rozmawianie tym językiem z innymi muzykami, a czym innym rozmawianie nim z Kyie’m w kontekście emocjonalnej zawartości muzyki, barw, dynamiki wykonawczej i to jest ten rodzaj muzyki odartej z nut, harmonii oraz rytmiki. Podobnie jest ze współpracą z filmowcami, możesz rozmawiać o pierwotnym znaczeniu tego języka, odnieść go do warstwy wizualnej, kolorów, nastrojów, odczuwania. Stanowi to esencję tego, o czym zawsze dyskutujemy odnosząc dźwięk do czegoś innego. To trudne pytanie do odpowiedzi. Dla mnie to podstawowy język chcąc rozmawiać o muzyce, nieważne z kim to czynisz. Różne są stopnie jego oddziaływania, w zależności z kim rozmawiasz i w jakim znaczeniu. W skrócie, moja odpowiedź brzmi: tak. (śmiech)
Na jednym ze zdjęć zobaczyłem ciebie grającego przez werbel, pozwól że zapytam o szczegóły dźwiękowe tego rozwiązania tudzież właśnie język, jakim wówczas przemawiasz. Czy chodzi o jego rezonowanie poprzez sprężyny?
Użycie werbla oraz ogromnej koncertowej centrali podczas występów miało na celu poprzez ich rezonowanie w miejscu, w którym grałem stworzenie dialogu z tą przestrzenią. Umiejscowienie takiego bębna przed tobą w połączeniu z różnymi dźwiękami saksofonu powoduje inny wydźwięk. W celu wydobycia tego dźwięku jestem zmuszony inaczej dmuchać w trąbę ażeby wypuścić w przestrzeń coś głębszego i dlatego gram w ten sposób, aby wpłynąć na otoczenie przez co przemawiam muzycznym językiem, jakiego używam, oddziałując na ten element. Na wcześniejszym etapie tego projektu używałem mikrofonu kontaktowego przepuszczonego przez urządzenie monitorujące, aby stworzyć bazę dla głośników umiejscowionych za naciągiem koncertowej centrali, co stworzyło składnik, do którego musiałem się zaadaptować i do niego odnieść dając początek językowi, z którym mogę rozpocząć dialog. Podobnie używając elektroniki, w połączeniu z systemem nagłośnieniowym i graniem w dużych pomieszczeniach, adaptujesz co słyszysz, z tym, co grasz, tworząc z tego podstawę. Czasami głośniki i subwoofery, których używasz oraz sposób w jaki wibrują po sali i wracają do ciebie pomagają, jeśli się odpowiednio na nich skoncentrujesz, nastroić się do występu, wejść w niego, harmonizują doświadczenie dźwięku, który znajduje się poza tobą z tym, który ciebie otacza.
Zanim porozmawiamy głębiej o twojej muzyce, chciałbym poruszyć wątek twojej biografii, w której wyczytałem, iż jesteś postrzegany za filar montrealskiej sceny avant-jazzowej, eksperymentalnej i improwizacyjnej w kolebce jazzu, jaką Montreal niewiątpliwie jest, ze względu na chociażby Montreal International Jazz Festival, zacząłem się wówczas zastanawiać nad swoją wiedzą o kanadyjskim jazzie: Gil Evans, Oscar Peterson, Kenny Wheeler, Diana Krall, Michael Buble, oczywiście i twoja osoba, ale kto jeszcze? Podaj mi jakieś nowe, zjawiskowe i świeże nazwiska!
(śmiech) Co tu się wyprawia. To naprawdę dobre pytanie. Kanada jest dużym krajem, którego duża populacja wpływa na różnorodność muzyczną. I obok Diany Krall i Michaela Buble, którzy są bardzo rozpoznawalni, osiągnęli ogólnoświatowy sukces komercyjny, znajduje się scena eksperymentalna, która może nie zyskała takiego rozgłosu, jednak stanowi ważny składnik kanadyjskiej sceny muzycznej. A Montreal rzeczywiście jest kolebką bardziej współczesnych brzmień, eksperymentalnej muzyki i różnorodnych połączeń na scenie awangardowej, punkowej oraz tej popularnej, która zasięgiem obejmuje szerszą paletę instrumentów. Rzekłbym, że Montreal ma więcej do zaoferowania, niż inne miejsca w Kanadzie. W ramach muzyki jazzowej i eksperymentalnej muszę przywołać rówieśników: Joshua Zuber, to jeden z najbardziej niesamowitych skrzypków i improwizatorów, jest jednym z moich najlepszych przyjaciół, choć po przeprowadzce kilka lat temu do Vancouver wcięło go tam, niestety. Wraz ze swoim bratem Jesse Zuber są niebywałymi pionierami muzyki kanadyjskiej, bardzo szanowanymi, jeśli ktoś nie zna ich twórczości, powinien się zapoznać. W mieście jest też wielu uznanych saksofonistów, na myśl przychodzi mój przyjaciel Philippe Lauzier, ikony jak Jean Derome, Sam Shalabi, z którym mam szczęście grać w Land Of Kush, ciągle poszukujący, wspaniały ambasador kanadyjskiej muzyki eksperymentalnej. To długa i zróżnicowana lista. (śmiech) Jakkolwiek zacząłbym właśnie od tych nazwisk. Istnieje też kilka wytwórni, Constellation skupia wielu muzyków ze sceny. Jak spojrzysz na te nazwiska, zobaczysz, iż wiele nagrań wydaje właśnie ta wytwórnia. Patrząc na instrumentalistów ujrzysz tam sporo tych samych nazwisk, którzy w tej konkretnej części Montrealu tworzą społeczność, choć każdy z nich robi też coś na własny rachunek. Długo byłoby ich wymieniać. (śmiech)
A kto jest takim twoim muzycznym bohaterem?
Kurczę, mam różnych bohaterów w różnych rodzajach muzyki, jaką wykonuję. Mam bohaterów wśród saksofonistów, których brzmienie mnie inspirowało, barotynowi saksofoniści z lat 40. Leo Parker, którego wręcz kocham. (śmiech) Słuchałem go nawet tego poranka, zawsze miło wrócić do jego muzyki i brzmienia jego trąby. Byłem także fanem wspaniałego brytyjskiego saksofonisty Johna Butchera, sposobu w jaki podchodził do różnych technik grania z naprawdę mikroskopijną dokładnością, tworząc z tej palety całe dźwiękowe światy, częstokroć doprowadzając instrument do ekstremum. Przez długie lata stanowił istotną inspirację. Jak widzisz dwa zupełnie odmienne spektra. Z jednej strony swingujący, r’n’b’ barytonowy saksofonista, a z drugiej John ze swoją wyjątkowością. Od strony kompozycyjnej od zawsze ceniłem oczywiście awangardowego Lauziera. Nie mógłbym nie wymienić Terry Riley’a, jako przewodnika po modularnej elektronice, linearności w melodii, tego typu rzeczach i choć poznałem go późno był źródłem inspiracji. Pod względem kompozycji, elektroniki i saksofonu to te osoby przychodzą mi na myśl.
W ogóle to zabawne, dzięki twojej stronie poznałem twórczość Kaie, jak i Adama Basanta i wszystkich jego dźwiękowych projektów, zadziałało to niczym reakcja łańcuchowa, najpierw poznałem ciebie, a poprzez ciebie innych twórców, jak Adam, zadziałała tu magia muzyki.
Tak, magia muzyki i popularny język, jakim wszyscy mówimy. Mój projekt z Kaiem, który jest pisarzem, to duet, podobnie jak druga płyta dla Constellation, którą stworzyłem wspólnie z Adamem. Adam działa na systemie kontrolowanych sprzężeń zwrotnych, odpowiada też za instalacje dźwiękowe. Podczas występów na saksofon sam używam sprzężeń zwrotnych osiągając różne barwy i dając dojść do głosu pozostałym głosom, powstającym z ich użycia. Adam jednak pociągnął to w jeszcze bardziej zaawansowaną stronę, tworząc z dwóch mikrofonów i rzędu głośników nowy instrument, pokazał mi świat, którego istnienia nie byłem świadom. Cudownym było tworzenie muzyki mając go na myśli i starając się umieścić jego doświadczenie w projekcie, jaki dla nas tworzyłem. Wyobraziłem sobie, że moje inspiracje stanowią nieustanne, długotrwałe kolaboracje z ludźmi takimi, jak Kaie, Adam, Daïchi Saïto – wspaniałym twórcą filmowym. Tyle cudownych wpływów pochodzi od nich, miejsca z jakich się wywodzą, doświadczenia i stosunek do nich. Pozostaje mi tylko ich obserwować, próbując przenieść to, o czym mówią na muzykę i komponowanie. Szczęśliwy jestem mając tak długo trwające kolaboracje. (śmiech)
Czy zgodzisz się, że tytuły płyt są bardziej nazwami projektów, aniżeli samymi tytułami. Spójrz, A Boat Upon Its Blood to nagranie z Joe Grassem i Joshua Zubotem, Stand Above The Streams jest nagraniem z Adamem Basanta, a The Turning Centre Of A Still World jest nazwą pod którą występujesz z Kaie Kellough, Cheryl Duvall oraz Ilaną Waniuk.
To zabawne. (śmiech) Aż do tego ostatniego masz rację, gdyż z Kaiem pracowaliśmy nad projektem, którego nazwa The Turning Centre Of A Still World była tymczasową, wzięła się od utworu, jaki stworzyłem dla tego projektu na pianino i skrzypce, a Kaie w ten sposób go zatytułował kilka lat wstecz. Przygotowując się do albumu solowego zapytałem go, czy nie miałby nic przeciwko użyciu tytułu tego kawałka, ponieważ wydawał się on odpowiedni na nazwę płyty. Zabawne, że do tego dotarłeś. (śmiech) Takie właśnie było źródło samego tytułu, zanim został zaadoptowany na nazwę płyty, dwa niezależne od siebie byty. A inne projekty, masz rację, są nie tylko tytułami, ale ich nazwami. A Boat Upon Its Blood powstał z myślą o trio z Joshem i Joe, a większość utworów została napisana z myślą, jak je umiejscowić w elektroakustycznym świecie przetworzonego dźwięku bicia serca oraz oddechu i zaadoptowania tych dwóch indywidualności do formuły trio, skrzypiec do wdechu, a pedal steel do wydechu. Każdy z albumów ma swój scenariusz, którego nie prezentuję żadnemu z muzyków, 3-4 kartki papieru z zapiskami i oznaczeniami graficznymi, z których składa się dany projekt. Podobnie z drugą płytą, którą napisałem z myślą o Adamie. Składa się z jednej kompozycji, którą podzieliłem na cztery części. A nowa rzecz jest całkowicie solowa i takie było zamierzenie. Zebrać wszystkie doświadczenia z przeszłości i zrobić z nich krążek jednoosobowy. Jakkolwiek jest to coś unikalnego, ponieważ zostało w całości zbudowane, stworzone i nagrane w studio, a obecnie znajduję się na etapie przełożenia go na warunki koncertowe. Podczas gdy dwa poprzednie wydawnictwa zostały nagrane na żywo w studio.
Wydaje się mi, że w tym projekcie z Kaiem dla Aga Khan Museum użyłeś pewnych fragmentów z nowej płyty, a dokładniej z Blossoming Rest, nie są to długie fragmenty, trwają po może jedną minutę, choć pojawiają się tam dwukrotnie.
Nie zwróciłem na to uwagi. Sądziłem, że są tam fragmenty utworu Velocity Of Being, na samym początku tego występu, otwierając go użyłem frazy melodycznej, która później złożyła się na Velocity Of Being, lecz to inny kawałek.
To wychwyciłem coś innego, pamiętam, że pomyślałem wtedy: znam te dźwięki, skąd one pochodzą? A później odpaliłem płytę i znalazłem tam odpowiedź, zresztą wyślę tobie linka z zaznaczeniem, o co mi dokładnie chodzi.
Wiesz co, mogło być coś takiego, grałem taki niski dźwięk, frazę melodii…
Dokładnie o to mi chodziło.
Jesteś bardzo uważny, stary. (śmiech) To zabawne. Jak to opisać… W kawałku dla Aga Khan dubluję progresje basowe mojego saksofonu, do którego doczepiony jest mały mikrofon, podłączony do malutkich głośników, które dostrojone są w ten sposób, że dają sprzężenie zwrotne. I tu masz absolutnie rację, użyłem tego samego wyjątkowego brzmienia wysyłając sygnał za saksofonu w Blossoming Rest, sama jednak progresja basowa jest podobna, choć nie identyczna. To zabawne, ponieważ w tym utworze saksofon spełnia rolę drugoplanową, główne partie przynależą do linii syntezatorów, które sobie pływają i kontroluję je jedną ze stóp. Saksofon dodaje tam treści harmonicznej. W nagraniu dla Aga Khan używam tego samego patentu celem stworzenia zawartości harmonicznej po to, żeby wesprzeć Kaie’a. Sama jednak progresja dźwięków jest bardzo bardzo podobna. Dobrze odrobiłeś zadanie domowe. (śmiech)
Wszystkie twoje albumy oparte są na pulsie, sercu i oddechu. Czy to pulsacja, która ma miejsce w czasie rzeczywistym podczas nagrań? Czy w ten sposób twoje ciało reaguje na nagranie?
Dokładnie tak, dzieje się to w czasie rzeczywistym. Sposób w jaki to się odbywa ewoluował na przestrzeni wszystkich nagrań, koncepcja była za każdym razem jednakowa. Jestem podłączony do urządzenia monitorującego, który zmienia parametry podczas grania, nadając elektronice warstwy rytmicznej. Naturalnym jest to, że z każdym nagraniem parametry zmieniają się i tego właśnie chcemy. Chcemy usłyszeć organiczny wpływa organów na elementy mechaniczne. A to oznacza, iż nie możesz za często grać w studio, ponieważ wahania tempa odczuwalne są najbardziej przy pierwszym lub drugim podejściu. Dawało mi to zawsze możliwość inkorporowania elementów elektroniki, które słyszałem w moich aranżacjach do organicznej jakości grania na instrumencie, który wymaga oddechu i eksplorowania go na różne sposoby w różnych utworach oraz nagraniach. Wciąż uważam to na tyle interesujące, że wracam do tych rozwiązań za każdym razem i w każdym projekcie, ponieważ jako narzędzia stają się coraz bardziej wyrafinowane, pozwalając osiągnąć rezultat muzyczny, w którym urządzenie monitorujące robi za zegar taktujący całość, pozwalając pisać muzykę w określony sposób, z uwzględnieniem tego czynnika. Niektóre nagrania są bardzo fizycznie wymagające do zagrania, żeby wydobyć szybsze bicie serca w określonym przedziale czasu. Blossoming Rest jest utworem bardzo spokojnym, z wieloma chwilami na oddech, to powolne, metryczne oddychanie ma na celu utrzymanie tego tempa, bez jego przyspieszania, czyniąc go delikatnym. Zafascynowało mnie to. Wcześniej rozmawialiśmy o bębnach, które roznoszą się w przestrzeni. Grając w takim duecie złożonym z elementów pozostających poza tobą, na które reagujesz, wcześniej je z siebie wydobywając. Musisz ich słuchać, żeby zagrać odpowiedni dźwięk, zaadaptować to co słyszysz, wpłynąć na niego tworząc dialog. Jest masa zabawy mając możliwość grania w ten sposób. Od strony technicznej ma to na celu dostrojenie się do aranżu i to bywa skomplikowane. Jednak sedno sprowadza się do wpływania na coś natychmiastowo, łącząc ze sobą zmieniające się elementy, dzielić doświadczenie z dźwiękami, które rzucasz w przestrzeń.
Wraz z żoną prowadzisz studio jogi. Jak, według ciebie, praktykowanie jogi wpływa na twoją muzykę i vice versa? Mogę sobie wyobrazić, że wspomaga np. technikę oddechu.
Odrobiłeś pracę domową. (śmiech) Jest tu niedaleko, więc powinienem powiedzieć, że praktykuję jogę, jednak tak nie jest. Założyliśmy wspólnie studio zorientowane na wspólnotę, która z czasem rozrastała się, były też wyzwania, jak w czasie pandemii. Nazwa tego studia to Naada Yoga, co oznacza, co można przetłumaczyć, jako dźwięk lub dźwięk jogi, a jednym z jego znaczeń może być praktykowanie słuchania dźwięków zarówno wewnętrznych, jak i zewnętrznych oraz tego, co zachodzi pomiędzy. Moja żona jest cudowna, zgromadziła w szkole fantastycznie wykształconych nauczycieli z Ameryki Północnej by prowadzili u nas zajęcia. Dzięki temu miałem sposobność prowadzenia rozmów z osobami wyspecjalizowanymi w Pranayama, jodze oddechu, różnymi ćwiczeniami oddechowymi, rozmawialiśmy o aspektach dźwięku. Pouczające było, jak dużo technik oddechu istnieje, jak stoją w jednym rzędzie z praktykami, które stosuję od lat. I jak wielkie znaczenie wywarło na kultywowanie w ten sposób muzyki. Niektóre z tych reguł stworzyły podwaliny dla ćwiczeń wręcz podstawowych. Nawet te rzeczy, które wydarzają się poza mną, urządzenie monitorujące, mikrofon kontaktowy, centrala perkusyjna za mną, a werbel przede mną i bycie pośrodku tego w trakcie solowych wystąpień jest zakorzenione w praktykach medytacyjnych, które stosujemy w naszym studiu jogi. Tak, wywarło to potężny wpływ także i na inne aspekty, zbudowanie wspólnoty, łączność z innymi ludźmi w Montrealu, zależność z nimi na różne sposoby, bardzo pozytywne zjawisko. Jednak w nawiązaniu do samego ćwiczenia jogi chciałbym powiedzieć, iż praktykuję codziennie, co wspomaga mój oddech, koncentrację i wytrzymałość, gdyż tak rzeczywiście się dzieje. (śmiech) Jednak wciąż do tego nie dotarłem.
Wiem również, że mieszkacie na łodzi, jak ten fakt determinuje twoje prace? Czy pozwala zachować spokój i balans?
Wykonałeś kawał dobrej roboty. (śmiech) Owszem tak, wraz z małżonką mieszkamy na łodzi przez trzy letnie miesiące w roku, na pewno jest to olbrzymie źródło równowagi, cieszę się, iż lata temu dokonaliśmy tego wyboru. Nie jest to wielka łódź, kiedy się na nią wybieramy nie ma w moim życiu muzyki, nie mogę na nią zabrać ani saksofonów, ani elektroniki. Żyjemy pośród natury, łowimy ryby, kraby i za każdym razem jest to przygoda. Ocean Spokojny na zachodnim wybrzeżu Kanady jest miejscem, gdzie zazwyczaj przebywamy. Nie mogę powiedzieć, że pod względem muzycznym jestem zainspirowany owymi doświadczeniami natury, spoglądaniem na taflę wody tudzież góry. Również nurkuję, ale już zapewne też wiesz. (śmiech)
Owszem.
(śmiech) Staram się nurkować jak najwięcej i czuję jak bardzo mnie to odmładza pod względem osobowości, czego nie mogę doświadczyć żyjąc jako muzyk w Montrealu. Kiedy tu wracam doznaję przypływu kreatywności i czuję się taki zauroczony byciem ponownie częścią tutejszej społeczności, od której byłem odcięty przez długi czas. Angażuję się w nowe projekty, łapię kontakt z ludźmi, sprawdzam, jak się sprawy mają z ich projektami. Przerwa od tego jest zdrowa, a życie na łonie natury tak stymulujące, łowienie ryb, nawigowanie wypełni dnie, że nie ma tu miejsca na ćwiczenia, powoduje jednakże bycie produktywnym po powrocie do miasta. Chciałbym rzecz, że jest dużo wyobrażenia wody w muzyce, którą tworzę. Być może podświadomie moje doświadczenia z nurkowania, przebywania na łodzi, życiu na wodzie, tej płynności mają wpływ na to, jak słyszę dźwięki w muzyce, jednakże nie ma dosłownego połączenia. Kiedy tworzę muzykę skupiając się na niej w ogóle o tym nie myślę, to się po prostu dzieje. Ładuję bateria i wracam do działania. (śmiech)
Wydaje się mi, że w Upwelling Hope słyszę dźwięki delfinów.
Tak, to brzmienie syntezatorowe, trzy akordy, które tworzą ten utwór, rzeczywiście brzmiący niczym delfiny przełamujące falę, przywołujący ten dźwięk. Miały stanowić inspirację, do której starałem się nawiązać. (śmiech)
Pracowałeś jako kompozytor, dyrygent, lider zespołów. Jaka potrzeba doprowadziła do stworzenia płyty solowej?
Jedną z potrzeb były względy logistyczne, ze względu na obostrzenia pandemiczne. W tej izolacji pozostałem ja i studio, nie miałem żadnej innej pracy, a studio było jednym z kilku miejsc poza miejscem zamieszkania, do których mogłem się wówczas udać. W czasie pracy nad różnymi projektami zgromadziłem bardzo unikalny zestaw instrumentów, których wcześniej nie wykorzystałem, nie miałem też nic napisanego na ten album, a studio mogłem dostosować na moje własne potrzeby. (śmiech) Stanowiło to ujście dla stresu z tamtego czasu, pójść tam i odkrywać. Zamieniać pomysły w utwory i całość. Taka logistyka szła w parze z moją potrzebą stworzenia w końcu solowej płyty, pierwszy album to było trio z Joe i Joshem, a muzyka jaką miałem w głowie potrzebowała naszej trójki. Zasadniczą zmianą między tą płytą, a kolejną była zamiana mikrofonów kontaktowych podłączonych do urządzenia monitorującego na system bezprzewodowy, oparty na bluetooth, do którego stworzona została aplikacja do zgrania go z syntezatorami. Pozwoliło mi to na rozdzielanie sygnałów elektronicznych pochodzących z mojego pulsu i dołączenie do projektu Adama, ponieważ mogłem ten sygnał dzielić z osobą, która zmieniała go w dźwięk. Był to moment przebudzenia, gdyż mogłem całość zaaranżować w zupełnie inny sposób. A następnie uczyć się, jak zaaranżować ten sygnał z innymi instrumentami elektronicznymi, których używałem w pozostałych projektach. Zacząłem więc dociekać, jak to wykorzystać w jedynie solowym ustawieniu. To zabawne, gdyż wszystkie doświadczenia związane z występami przełożyły się na solowe występy z towarzyszącymi muzykami na zasadzie skrajności. Na początku Joe i Josh reagowali na moje aranżacje, które były paralelą oddychania. Z Adamem dzieliłem tętno, by stworzyć z niego dźwięki i rytmy, jednak był wtedy niejako więźniem mojej fizyczności podczas występów. Poczułem się dobrze mogąc poprzebywać samotnie w miejscu, w którym otoczony jestem swoim światem dźwięków, które wychodziły bezpośrednio ze mnie, składając się na całość. Nie bez znaczenia jest też rozwój technologiczny, który pomógł mi na stworzenie tego typu solowego albumu.
Przyznam się, uważałem iż w szczególności sesja do Gates Of Heaven doprowadziła do The Turning Centre Of A Still World, bez muzyków towarzyszących, w 100% solowa.
Wiesz co, nie. Elektroakustyczny kierunek tego albumu był wówczas już wiadomy. W przypadku Gates Of Heaven przebywałem wówczas w Chicago, gdzie miałem nagrania z Roscoe Mitchellem, pionierem muzyki. (śmiech) Nagrywaliśmy przez dwa dni w innym kościele, zresztą niemieszczącym się w Chicago, a w Madison, Winsconsin. Kiedy z inżynierem dźwięku wracaliśmy do Montrealu odwiedziliśmy drugą lokację przeznaczoną na nagrania, małą synagogę, właśnie Gates Of Heaven. W drodze na lotnisko powziąłem decyzję, że pojadę tam i nagram coś solowego, ponieważ mieliśmy ze sobą mikrofony, był inżynier dźwięku, mieliśmy zaklepane tam 4-5 godzin i zaimprowizowałem kawałek przy użyciu ustawienia mikrofonów z wcześniejszej sesji. Decyzja była spontaniczna, sam kościół niewielki, a jego walory akustyczne bogate. W konsekwencji powstało jedyne czyste akustycznie nagranie jakiego dokonałem. Byłem też emocjonalnie naładowany po nagraniach z Roscoe, więc ten czas spędzony samemu w synagodze był oczyszczający. Niezaplanowana specyficzna chwila, po której mogłem skupić się na rzeczach elektroakustycznych. Po nagraniu Gates Of Heaven, Consteallation podjęła decyzję o zainicjowaniu serii Corona Borealis, a to nagranie stanowiło mój wkład w nią, jednocześnie dało początek współpracy z Guillaume Vallée – twórcą filmów eksperymentalnych. Wysłałem do niego nagranie, pod które stworzył obraz, ponieważ na serię wypuszczoną przez Constellation składała się muzyka oraz stworzony pod nią wizual. Guillaume zaimprowizował pod muzykę wykonując wspaniałą robotę. A to miało wpływ na nowe nagrania, gdyż wyobrażałem sobie obrazy towarzyszące dźwiękom, dzięki czemu zaprosiłem Guillaume do dalszej współpracy. Można zatem powiedzieć o rozwinięciu warstwy wizualnej Gates Of Heaven, choć niekoniecznie tej dźwiękowej.
Podział Gates Of Heaven na trzy sześciominutowe części był ograniczeniem, czy wyzwaniem? Na pewno wymagał od ciebie dyscypliny. A w moim mniemaniu ideą improwizacji nie jest to kiedy grać, lecz kiedy zaprzestać grania.
To zdecydowanie jej część, to prawda. (śmiech) Niekiedy zaprzestanie grania jest najtrudniejsze. (śmiech) Im więcej improwizuję, tym więcej pojawia się czynników, które staram się złożyć w całość. Zwłaszcza podczas nagrań. Zwraca się uwagę na improwizowanie, jednak wówczas zapisujesz jakiś moment. To innego rodzaju improwizacja, ponieważ dotyczy kompozycji. To inny stan, niż kiedy spotykam się z innymi improwizującymi muzykami. Dlatego też rozmawiamy, nakreślamy pewne ramy, podejście do tej materii. W tym przypadku zaważyła logistyka, na same nagrania i rozstawienie się mieliśmy dwie godziny. Po czym musieliśmy zawijać się na lotnisko. (śmiech) Zadecydowałem, że dwie pierwsze części będą wycofane, a trzecia będzie najważniejszą z nich. Takie było zamierzenie z góry. Wiedziałem też, iż chcę, aby były równej długości, przed sobą postawiłem czasomierz, pierwsza część ma być powolna i bogata harmonicznie, w drugiej tempo przyspieszać i obydwie złożyć się w trzecią. Mieliśmy już strukturę, rozłożenie czasowe oraz domniemaną harmonię. I nawet improwizując masz pewność tego, co robisz w określonym przedziale czasu, nie wpada się w pułapkę przejścia do kolejnej rzeczy, następnie kolejnej i następnej tworząc identycznie brzmiącą całość. Ma miejsce konceptualne wsparcie. (śmiech) Skończyło się czymś w połowie drogi między kompozycją, a improwizacją, przez co niektóre z założeń zostały utracone, jednak wciąż stanowiły przemianę myśli przewodniej w coś innego. Nie miało miejsca wyczyszczenie umysłu i granie przez pół godziny, czy godzinę, a następnie odsłuchiwanie i wybieranie 3-4 minutowych fragmentów z poszczególnych sekcji. (śmiech) Zupełnie inne podejście, jednak dla mnie bardziej owocne.
Zanim porozmawiamy o teraźniejszości, jeszcze jedno pytanie o Gates Of Heaven, ponieważ: Każda z warstw to było pierwsze podejście, a kolejna odpowiedzią na poprzedniczkę, czy podobnie podejście towarzyszyło tobie w poszczególnych częściach w utworach A Boat Upon Its Blood, Still I Sit, With You Inside Me (swoją drogą, wspaniały tytuł!) i Stand Above The Streams.
Różnie. Tak, Gates Of Heaven powstał w ten sposób, podejście było improwizowane, następnie prosiłem inżyniera o cofnięcie i powstawało kolejne pierwsze podejście, które zawsze było odpowiedzią na nie. W przypadku reszty ze wspomnianych utworów, również powstały w studio i skorzystały z dobrodziejstwa powrotu do poprzedniej części. Nie przypomnę sobie, czy były to pierwsze, czy drugie podejścia, prawdopodobnie dopiero trzecie. (śmiech) Ponieważ jak wspomniałem responsywność w muzyce udaje się uchwycić w pierwszym bądź drugim. W studiu staram się uchwycić sedno kawałka w pierwszej reakcji, a później jest możliwość wyboru utworu, wykonania wstępnych miksów, wybrania dźwięków, do których będę się odnosił, dodawać kolejne warstwy, dogrywać je, co nieszczególnie lubię. Pomysły zawsze wywodzą się z pierwszej reakcji, jednak w otoczeniu studyjnym masz większą swobodę na wybór kierunku, w jakim podążysz. Komponowanie rozpoczyna się od samej góry, będącej tam spontaniczności. Gates Of Heaven stanowił ćwiczenia z reagowania i ponownego powtarzania tej czynności. Nie mogę mówić za każdy z kawałków, jednak proces w studiu był zawsze taki sam vs. uchwycenie chwili grając na żywo.
Jason, widzę The Turning Centre Of A Still World jako twoje najbardziej złożone i zbalansowane wydawnictwo. Twój ton wydaje się być tutaj bardziej płynny i elastyczny. Nawet jeśli są momenty, chociażby w Everything Is Waiting For You, gdy pulsacja przyspiesza i tak na koniec zwalnia. Charakter tego albumu jest czysto medytacyjny.
Dziękuję. Mam poczucie, że wszystkie zawarte na nim elementy, pojawiły się w swojej najczystszej postaci. Nie tylko ze względu na muzykę, lecz również doświadczenia zebrane podczas pracy studyjnej. Za pierwszym razem, kiedy próbowałem to zrobić panował technologiczny chaos. (śmiech) Bardzo ciężko było uchwycić to brzmienie, dokonać czystego nagrania, odpowiednio nagrać saksofon, pozwolić wszystkiemu współdziałać tak, jak powinny. Taka sytuacja miała miejsce w przypadku dwóch pierwszych krążków, opierałem się głównie na uchwyceniu wykonania koncertowego w jak najczystszej postaci i bardzo trudno było nagrać wszystko w ten sposób, żeby można było wychwycić wszystkie detale, o ile moja konfiguracja sceniczna ewoluowała o tyle podejście do nagrywania wciąż pozostawało w tyle. Pomiędzy tymi albumami nagrałem ścieżkę dźwiękową do komercyjnego filmu dla Netflixa, dostałem budżet, żeby nagrać ją samemu w studio i wówczas po raz pierwszy użyłem studia jako instrumentu. Wiesz, w studio czas to pieniądz, a ja nie miałem go dotychczas wystarczająco dużo, aby mieć luksus budowanie rzeczy kawałek po kawałku. Miałem możliwość pracy samemu przez dwa tygodnie, później spędziłem w studio kolejne półtora, dwa tygodnie i ów proces pomógł mi zorientować się, jak nagrać te pomysły, więc kiedy doszło do projektu solowego czułem się lepiej przygotowany i skoncentrowany na procesie dokumentacji pisania muzyki mając w głowie studio, domyślając się co ze sobą odpowiednio zagada, jak to uchwycić oraz pisząc czysto pod kątem pracy studyjnej. Co wpłynęło na przejrzystość samej muzyki. A charakter medytacyjny dlatego, iż to nagranie solowe, odpowiadam za każdy zagrany dźwięk, stawianie na pierwsze podejście, albo wracanie do poprzedniego i odsłuchiwanie go. To zupełnie inny rodzaj doświadczenia, konieczność znalezienia punktów stycznych do tego typu muzyki. Jak już wspomniałem, na szczęście to podejście do muzyki spasowało się z jej medytacyjnym charakterem, gdyż pomogło szybko skoncentrować się jak owe elementy reagują na to, co robisz. Daje to komfortowy punkt startowy.
Możesz się domyślić, że znam ten soundtrack do netflixowego filmu?
Tak, o mój boże.
Jak widzisz, zadanie domowe odrobiłem bardzo dobrze. (śmiech)
Nie powinienem o tym zbyt dużo mówić, lecz było to trudne doświadczenie. (śmiech) Nic więcej nie powiem. (śmiech)
Rzut oka na okładkę, doprowadził mnie do konkluzji, iż tytułowy The Turning Centre Of A Still World jest czysto subiektywnym miejscem. Obrazek z okładki pokazuje wiele, ale też i nic konkretnego. Krajobraz na granicy światła i ciemności, pozbawiony kształtu. Pozwalający na swobodną interpretację tego, co widzisz oraz czujesz. Dla mnie osobiście jest to muzyka zachodzącego słońca.
Okładka pochodzi z filmu Daïchi Saïto earthearthearth, do którego stworzyłem ścieżkę dźwiękową, a który jest obecnie pokazywany na międzynarodowych festiwalach filmowych. Hipnotyczne obrazy Andów, które Daïchi potraktował jakąś chemią, o której nie mam pojęcia. Stworzył niesamowicie wciągającą paletę kolorów i z ich animacji stworzył film. Kiedy nagrywałem wspomnianą ścieżkę, napomknąłem mu o nadchodzącym albumie solowym, a on zaoferował stworzenie oprawy graficznej sugerując kilka fotosów z filmu. Z nich wybrałem te przedstawiające wschód i zachód słońca. Wyselekcjonowałem sześć różnych obrazków, których użyłem do określenia struktury płyty, gdzie ich muzyczna adaptacja doprowadziła do stworzenia akustycznej, solowej introdukcji saksofonowej wschodu słońca oraz akustycznego, solowego outro na saksofonie basowym zachodu słońca. A każdy z obrazków był punktem startowym pozostałych sześciu utworów, z których składa się to wydawnictwo. Biorąc pod uwagę wschód, zachód oraz zróżnicowane obrazy pomiędzy, patrzę na nie na różne sposoby. Z jednej jako rozszerzona interakcje, gdzie głos solowy rozrasta się do elektroakustycznych aranżacji, aby podążając w różnych kierunkach powrócić znów do solowego akustycznego głosu, który tym razem zmienił się, jest inny, z saksofonu barytonowego na basowy jest refleksją nad medytacyjnym charakterem, o którym rozmawialiśmy wcześniej, różnymi stanami umysłu, jakie dzieją się w obrębie jednego oddechu, pomiędzy wdechem, a wydechem, zmieniając się wraz z kolejnym wdechem. To trochę ezoteryczne, jednak założeniem były te różne stany umysłu zachodzące na przestrzeni całego albumu, tak jak te mające miejsce w pojedynczym oddechu. Moment, w którym możesz zwolnić i pozwolić umysłowi podążyć w różne strony, znalezienia tego centralnego punktu w świecie dźwięków, do czego doprowadzić może oddychanie oraz techniki medytacyjne. Może za dużo o tym mówię (śmiech) jednak jestem wdzięczny Daïchi za przekazanie zdjęć, z którymi mogłem pracować jako punktami wyjścia. One składają się na całość, jednak każdy z nich w skali mikroskopijnej odwołuje się do innych odczuć oraz emocji, które chciałem eksplorować biorąc pod uwagę ich kontekst.
Oglądając uważnie wszystkie trzy teledyski towarzyszące The Turning Centre Of A Still World , słuchając dokładnie wszystkich płyt, starając się zatopić w ich pulsacji, dodając do tego aspekt jogi oraz kontekst wizualny poczułem, iż twoim celem jest pozostać jak najbardziej organicznym i naturalnym, jak to tylko możliwe. Posunę się nawet do stwierdzenia, iż klipy są tego przeciwieństwem, ze względu na swoją szorstkość.
Hmmm… Szorstkość? Które masz na myśli?
Trzy z The Turning Centre Of A Still World plus ten do Gates Of Heaven. Nawet jeśli są w nich ujęcia drzew i tak są one zniekształcone.
Tak, teraz już wiem, co miałeś na myśli mówić o szorstkości i zniekształceniu. Guillaume pracuje z filmami o niskiej jakości i analogowymi, co powoduje, iż nawet jeśli obraz wygląda na zniekształcony i tak jest w nim ciepło. Podobnie do Daïchi manipuluje obrazem w sposób organiczny, a nie cyfrowy. Dla mnie cyfrowa czystość ma w sobie więcej szorstkości, niż zniekształcony film analogowy. Z kimś już o tym rozmawiałem, że o ile Daïchi przyszedł do mnie z filmem, który był już bliski ukończenia i pod niego grałem tworząc soundtrack, to z Guillaume role się odwróciły, miałem skończoną muzykę, którą dałem mu do własnej interpretacji. Nie dawałem mu nawet wskazówek, szczególnie przy pierwszych wersjach, jakie przesyłał. Ujrzałem moc, jaka tkwi w jego sposobie pracy z filmem analogowym, rozmawialiśmy głównie o kolorach, gdzie coś powinno być czarno-białe, a gdzie bardziej zróżnicowane, kiedy być związane z rytmem, a kiedy swobodnie płynąć. Natomiast sam wybór obrazów zależał wyłącznie od niego, jako ich interpretatora. Doceniam jego środki wyrazu, które korespondują ze sposobem, w jaki używam analogowej elektroniki.
Byłeś częścią kilku projektów oraz kilkudziesięciu płyt nagranych z Roscoe Mitchellem, Silver Mt Zion, Matana Roberts, Land Of Kush, Thus Owls czy Leonardem Cohenem, by wymienić kilka, które z nich trzymasz w sercu i pamięci bardziej od innych?
Wszystkie są specjalne. (śmiech) Ufff… trudne pytanie. Pierwsza płyta z Mataną była dla mnie bardzo specjalna. Po raz pierwszy z nią grałem i przebywałem w studio. Poczułem jej natychmiastowy wpływ ze względu na koncepcję, która należała tak bardzo do niej. Jestem pewien, że znasz jej serię Coin Coin, o rodowodzie jej rodziny, która ma składać się z ponad dziesięciu rozdziałów. Poczułem wielką inspirację, że w tym konkretnym przypadku zrobiła tak dogłębne badania, które są nierozerwalnie z nią związane, trafiła na tak żyzny grunt, który pozwolił na eksplorowanie tematu w ponad dziesięciu częściach i może się wciąż rozciągać. Bycie częścią pierwszej płyty wywarło na mnie wrażenie i pozwoliło mi dostrzec, jakie rejony mają znaczenie dla mnie i mogę dogłębnie skupić się na nich jako artysta. Muszę też wspomnieć Land Of Kush Sama Shalabi , brałem udział w nagraniu każdej płyty tego ensemblu. Sam pisze wielką, słodką muzykę, która wymaga udziału ogromnej ilości muzyków. (śmiech) A każdy z nich wywodzi się z innej krainy. Łączy ze sobą elektronikę z improwizatorami i nie-improwizatorami, różnorodnymi wokalistami, dzięki czemu może czerpać z różnych gatunków. Brałem udział we wczesnych sesjach, które tchnęły we mnie dozę pewności siebie, aby iść w kierunku własnych zainteresowań. Kiedy ujrzałem, jak on to robi, pomyślałem: okej, ja też lubię muzykę elektroniczną. I może być ona częścią i mojej muzyki. Lubię free jazz, ludzi którzy pchają saksofon do ekstremalnych granic możliwości i tego samego chcę w mojej muzyce. Lubię masę muzyki współczesnej stworzonej w wysokim stopniu konceptualnie i do tego również zmierzam, więc kiedy widzę kogoś takiego, jak Sam, który bez skrupułów swoje zainteresowanie wpycha w swoją muzykę z miejsca uczyniło to ową sesję specjalną i ta relacja ma miejsce do dnia dzisiejszego. To były te duże sprawy dla mnie. Mój przyjaciel Joe Grass jest bardzo cenionym muzykiem w Montrealu, wyprodukował masę rzeczy, zagrałem na różnorodnych płytach popowych i tu też nauczyłem się, jak współpracować z różnymi muzykami o różnych muzycznych rodowodach. Pewnego razu zostałem zaproszony na płytę Joe nie dlatego, że potrzebowali mojego saksofonu, ale potrzebowali mnie z moim unikalnym brzmieniem. Na swój sposób to też dodało mi pewności siebie, by nie traktować saksofonu, jako kolejnego instrumentu pośród innych, lecz palety barw jakie mogę z niego wydobyć i zaadaptować do innych gatunków. Dzięki temu nagrywałem z Leonardem Cohenem, Elisapie, wspaniałą płytę z Daniel Gesundheit Alphabet Of Wrongdoing. Miło kiedy ludzie doceniają tę eksperymentalną stronę i znajdują dla niej miejsce w swojej muzyce, nawet w bardziej popularnym kontekście i dają szansę na jej zaadaptowanie w innych gatunkach. Aczkolwiek ze względu na specyfikę artystycznego kunsztu to sesja z Matana Roberts wzbudziła szacunek tu w Montrealu.
Mój blog nazywanie się Podążanie Za Dźwiękiem. Co to dla ciebie oznacza?
Ufff… Kolejne dobre pytanie. (śmiech) Nie wiem, jak na nie odpowiedzieć, nie brzmiąc super tandetnie. Często pytany jestem, dlaczego to robię? Wiąże się z tym duża udręka, starać się zrealizować coś, czemu tak trudno podołać i w sposób, który pozwoli na efektywną komunikację z innymi, żeby zrozumieli to w ten sam sposób, ponieważ w innym przypadku jest to doświadczenie egoistyczne. Tworzenie dźwięków jest czymś, co wychodzi z ciebie w świat, jeśli wypuszczasz to bez zainteresowania z jakim odzewem się spotkało, bez wiedzy czy inni poczuli z tym więź, nie otrzymujesz informacji zwrotnej, to dość kłopotliwe i izolujące doświadczenie. Jednak, gdy te rzeczy się dzieją i rozmawiasz z osobą z Polski o swojej muzyce i jej interpretacji tejże, powoduje to efekt domina, dzielisz się z tym kimś swoimi pomysłami, łącząc się z jej doświadczeniami. Może się to tyczyć publiczności, muzyków, z którymi grasz, innych artystów niezwiązanych z muzyką. Dźwięk w twoim pytaniu jest tak właściwie metaforą prezentowania światu swojej energii i łączenia się nią z innymi ludźmi. Zatem… (śmiech) wiem, że to brzmi super tandetnie, acz wierzę, iż jest jakiś powód, dla którego ludzie chcą robić te rzeczy, eksplorując dźwięk, wracają do tych praktyk, gdyż może nadawało to im jakiegoś kierunku w życiu.
Posłuchaj: https://jasonsharp.bandcamp.com