Naturalnie organiczny postęp
Przerwa od rozmów zrobiła dobrze. Dzięki niej, kiedy wpadła w moje ręce debiutancka w barwach Constellation płyta All The Things That Happen Steve’a Batesa poczułem z jednej strony orzeźwiający powiew muzyki, która jest mi niezmiernie bliska, a z drugiej wielką ochotę porozmawiania z moim dzisiejszym rozmówcą. I tradycyjnie ani nie był to wywiad, ani Steve nie potraktował tej rozmowy jako konieczności. Dzięki czemu do dziś pozostajemy w kontakcie.
Co zaintrygowało ciebie w dźwięku najbardziej? Na myśli mam nie tylko tworzenie i słuchanie, ale dźwięk sam w sobie.
Odnosisz to do dźwięku, nad którym pracuję na płycie, czy dźwięku w świecie?
O, bardzo interesujące. Zacznijmy od tego na płycie.
Okej. Nie miałem wielkiego planu na dźwięk na płycie. Pracując w studio zakupiłem klawisz, który bardzo lubię, Casio SK-1. Najpierw jedynie na nim grałem, a później zacząłem go nagrywać i poczułem, że jest jeszcze sporo do odkrycia, nie tylko w samym SK-1, którego brzmienie pokochałem, ale przepuszczaniu przez efekty, nagrywaniu na kasety, podpinanie do wzmacniacza gitarowego, co otworzyło przede mną nowe możliwości. Zanim do tego doszło, miałem już kilka utworów z myślą, żeby stworzyć z nich płytę, jednak nie stał za tym konkretny plan, raczej wygłupy w studio, co uważam za dość typowe u ludzi. Różnica między tym albumem, a wcześniejszymi polega na tym, że niekiedy nagrania są konceptualnie spójne z oprawą graficzną i w tym przypadku od bardzo długiego czasu, to po prostu płyta, muzyka, która nie jest źródłem większej całości. Poczułem, że dało to poczucie wolności, polubiłem też ograniczenie związane z użyciem klawisza jako głównego instrumentu, co wpłynęło na pozostałe elementy procesu. Naturalnie organiczny postęp.
Zatem tym razem pracowałeś z użyciem wspomnianego klawisza Casio, a w przeszłości przy użyciu jakiego urządzenia, instrumentu lub nawet przedmiotu zaczynałeś zazwyczaj prace?
Historycznie rzecz ujmując wywodzę się z grania gitarowego i punk rocka. Koniec końców to ona jest zawsze ze mną. A w przypadku tego albumu i pracy z Casio jedyną przyjętą regułą był brak gitary. Wcześniej natomiast było to granie na gitarze, jej obróbka w komputerze oraz przez efekty. Dodam do tego nagrania terenowe i nagłośnione przedmioty. Czuję, że teraz wszystko jest bardziej otwarte, niż to było zazwyczaj w przeszłości, kiedy to postrzegałem siebie jako gitarzystę. (śmiech) Nawet jeśli związek z gitarą jest bardziej wymyślony, przypominając bardziej wrestling, niż granie na instrumencie. (śmiech)
A jak twoja etyka pracy i metody zmieniły się od pierwszego dnia, kiedy wziąłeś instrument do ręki do dzisiaj?
Prawdopodobnie historia zatoczyła koło. Zaczynając grać muzykę jako nastolatek, odkrywając z przyjacielem punk rocka, występując w zespole, istota współpracy i komponowania z ludźmi, dialogu, który ma miejsce oraz osobowości, które kształtują ową muzykę wywarła na mnie wpływ. Kiedy moje zainteresowania skierowały się w stronę muzyki eksperymentalnej poczułem, że ludzie, z którymi grałem punka i noise wcale tego nie podzielają, co pchnęło mnie w stronę pracy solowej. A przez ostatnie 10-15 lat, po przeprowadzce do Montrealu gdzie jest masa utalentowanych muzyków, ponownie wróciłem do pracy wspólnej. Nawet jeśli ten album jest pierwszym, od wielu lat, solowym wydawnictwem. Sporo muzyki w ostatnich kilku latach powstało z Black Seas Ensemble, która jest rotującą grupą ludzi, którzy się co jakiś czas schodzą, skupiając się wokół projektu artystycznego o zarejestrowanych i niezarejestrowanych przypadkach zbiorowej halucynacji. Spełnia on pewną specyficzną funkcję. Natomiast wracając do twojego pytania. Wydaje się mi, że ten proces nie obraca się wokół instrumentów ani powiększania ich ilości, lecz podróży od pracy wspólnej, poprzez solową, ponownie do kolaboracji. Czuję, że właśnie to wywarło największy wpływ na mój sposób pracy, może też na wybór specyficznych instrumentów.
Poruszyłeś temat Black Seas Ensemble. Na vimeo oglądałem krótki dokument, w którym tłumaczysz istotę tego projektu. I wiesz, różni ludzie robią różne projekty, oparte na różnorodnych pomysłach, ale dlaczego właśnie zbiorowa halucynacja? Co odnalazłeś fascynującego w tym zachodzącym procesie?
To dobre pytanie. Nie pamiętam, jak się to dokładnie zaczęło, lecz wydaje się, że związane było z kompozytorem Robertem Schumannem, tą częścią jego życia dotyczącą diagnozy mającej związek z jego zdrowiem psychicznym dotyczącym depresji oraz innych dolegliwości. Bogactwo jego świata dźwiękowego oraz sposobów tworzenia muzyki powiązane było z halucynacjami, które redukowały jego słuch do pojedynczego dźwięku fortepianu a5, co musiało być dość irytujący dla jego umysłu. (śmiech) Dla osoby skoncentrowanej nie tylko na muzyce, lecz na dźwięku jako większej całości fascynujące okazało się istnienie jednego dźwięku przeznaczonego dla konkretnej osoby. Okoliczności, w której tylko jedna osoba słyszy określony dźwięk. Poczyniłem w tej kwestii poszukiwania. I im więcej szukałem, tym bardziej złożone i intrygujące się to stawało. Doszedłem do punktu, w którym trafiłem na antropologiczną psycholożkę amerykańską Tanyę Luhrmann, która mówiła dużo o patologii związanej z halucynacją. Współczesna technologia umożliwia zrobienie obrazu mózgu człowieka podczas słuchania muzyki, przekonania się, jak określone jego partie reagują na rytm, melodię, głos lub tekst. Okazuje się, że procesowaniem dźwięku zajmują się duże połacie. Przeprowadzono badania na osobach, które nie halucynują, lecz słuchają muzyki oraz takich, które halucynują. W większości okazało, że pracują te same części mózgu, jak wtedy, gdy słucha się jedynie dźwięku otoczenia. Stało się bardzo interesującym, że ludzie słyszą tylko dźwięk wyimaginowany, który staje się dla nich dźwiękiem rzeczywistym, gdyż zachodzi on w ich mózgach, a my jako osoby nie ulegające halucynacji odbieramy go również jako dźwięk, który ma miejsce. Zatem te dwie idee, w których istnieje jeden dźwięk przeznaczony dla jednej osoby i że jest to dźwięk rzeczywisty połączyły się, zmieniając moje postrzeganie halucynacji pod każdym względem. Ludzie mogą halucynować każdy zmysł: dźwięk, smak, dotyk, co otwiera morze możliwości tego, co uważamy za realność, a co za wyobrażenie. U mnie rozlało się to na wyobrażenie tego, jak postrzegamy rzeczywistość. Dla mnie, osoby mieszkającej w Kanadzie, oznacza to kapitalizm, osadnictwo, światopogląd, który głównie staram się negować. (śmiech) Rozlewa się to na wątki poboczne, ciekawą rozmowę, jaką właśnie prowadzimy, muzyków w grupie. Każdorazowo ten projekt, czy to w formie instalacji, czy występu, dialogu z innym artystą powoduje, że ktoś podchodzi mówiąc o halucynacji, albo doświadcza jej ktoś z rodziny. Co powoduje skoncentrowanie się na takiej informacji zwrotnej, która ma przełożenie na zespół.
A sam halucynujesz, bądź doświadczyłeś tego?
To również interesujące pytanie. Nie sądzę, żebym halucynował dźwięk, ale podczas poszukiwań prowadzonych na rzecz tego projektu nauczyłem się czegoś o migrenie ocznej. Otóż na 10-20 minut tracę centrum swojego widzenia, najpierw zmienia się ono w coś na kształt kalejdoskopu, który następnie rozjeżdża się peryferyjnie, przez co tracę jasność widzenia. Trwa to około 20 minut. Ciągnie się za mną odkąd miałem 12-13 lat i nigdy o tym zbytnio nie myślałem. Jednak poprzez prowadzone badania okazało się, że doświadczam halucynacji wizualnej, która zachodzi między moim mózgiem, a oczami. Okazjonalnie halucynuję w ten właśnie sposób. Doprowadziło mnie to do stwierdzenia, że być może ludzie halucynują nie będąc tego świadomi. Instytut badawczy jednego z uniwersytetów w Chicago przeprowadził badania, w których pytał o rzeczy, które mogą powodować omamy. Zaczęli bardzo łagodnie od pytań w stylu: czy kiedykolwiek słyszałeś wypowiadane swoje imię? Więc jeśli to ma być początek badań, to odpowiem, że oczywiście słyszałem, chociażby idąc ulicą mogłem go nie usłyszeć, jest to jednak inny rodzaj dźwięku. Ale interesujące jest to, że nie ma twardej definicji halucynacji potwierdzonej klinicznie, czyli w przypadku schizofreników, gdzie sytuacja jest klarowna, a takiej kiedy ktoś schizofrenikiem nie jest i jak to się nawzajem determinuje. I być może wielu z nas znajduje się w stanie pośrednim między nimi. Zaintrygowałem się, jak duży problem istnieje z medyczną kategoryzacją wszystkiego w historii zachodniej medycyny, z czym również ten projekt się konfrontuje. Muszę jednakowoż być ostrożny, gdyż jeśli u kogoś wykryto stan schizofreniczny, wymaga on kompleksowych warunków, by być prowadzonym z odpowiednią rozwagą i z odpowiednim wsparciem. Staram się jednak patrzeć też na niuanse i temu poświęcać uwagę. Poza tym wiesz, odnosząc to do samej muzyki, ludzie mogą halucynować hałas, głosy, czy muzykę, to bogaty świat, może tyczyć się dosłownie wszystkiego. Fantazmatów doświadczali kompozytorzy, czego efektem były muzyczne dzieła przez nich napisane. Zatem z jednej strony, chciałem poruszyć temat zarówno zagrożeń, jak i piękna, kiedy mózg jest wyzwalaczem powstania czegoś z niczego, będącego wynikiem wcześniejszych doświadczeń.
Zajmując się muzyką może nie tyle znajdowałem się w stanie halucynacji, lecz bardziej utraty poczucia czasu i zagubienia w dźwięku, kiedy to godzina nagle zamienia się w pięć. W tym procesie zauważam piękno dźwięku, ponieważ pozwalasz się zagubić w czymś, co sprawia przyjemność i wprowadza w specyficzny stan.
W badaniach prowadzonych Tanyę Luhrmann w ściśle techniczny sposób podano czym jest halucynacja, która oczywiście bywa opisywana w bardziej zwyczajny sposób i to, co opisałeś, sposób tak dużej skupienia konkretnego zmysłu na tym co robisz odnosiła do zmysłu, który możesz nadpisać. Nie chciała tego nazywać stricte halucynacją, gdyż miała poczucie, że w obecnych czasach łatwiej zrozumieć te procesy, niż w średniowieczu, kiedy mogłeś przez to spłonąć na stosie. (śmiech) Terminu nadpisanie używała jako zamiennik tamtego słowa. I jest to naprawdę zdumiewające, gdyż jak wspomniałeś skupienie na dźwięku oraz muzyce nadpisuje pojęcie czasu. Co również jest interesujące, gdyż muzyka zmienia się w czasie. Zatem to naprawdę dziwne, ale intrygujące doświadczenie, gdyż pracując nad muzyką, pracujesz też nad czasem, jednocześnie tracąc jego poczucie. A to odnosi się do idei, że istnieją różne rodzaje czasu. Czas zegarowy odnosi się do kapitalistycznej idei pracy z harmonogramem i koordynowania uniwersum czasowego, industrializacji, która w moim mniemaniu jest pułapką. Uwolnienie się spod reżimu czasowego na rzecz magicznego czasu, w którym czas nie istnieje.
Do jakiego stopnia twoja muzyka jest improwizowana, a do jakiego skomponowana?
Interesująca rzecz do przemyśleń. W zeszłym tygodniu odbył się tutaj festiwal pod nazwą Sounds Like, gdzie amerykański kompozytor David Behrman zaprezentował swoje dzieło. Miał miejsce też jego autorski wykład na uniwersytecie, podczas którego prezentował swoje prace studentom muzykologii. Zapytany o improwizację odpowiedział, że nie do końca wie, co to słowo oznacza. Interesujący był sposób, w jak kompozytor o niej myśli. Wydaje się mi, iż odnosi się do tego, że każdy z nas ma własną definicję improwizacji. Muszę przyznać, że praktycznie cały czas pracuję pomiędzy obydwoma tymi rzeczami. Jeśli pomyślę o swoim udziale w koncertach improwizowanych pierwsze na myśl przychodzą występy z japońskim perkusistą Seijiro Murayama w Wiedniu, gdzie grałem serię koncertów pod kuratelą genialnego austriackiego gitarzysty Burkharda Stangla, a każdy z nich odbywał się w innym składzie. Pierwszego było to trzech gitarzystów i perkusista, za każdym razem trzy instrumenty i perkusista, np. trzy gramofony i bębniarz. W tym kontekście zagrałem ze Stevenem Heatherem – naprawdę świetnym perkusistą, Burkhardem Stanglem oraz Martinem Siewertem, co było ciężkim przeżyciem, gdyż Burkhard i Martin to moi ulubieni gitarzyści, zarówno przed, jak i po koncercie nie rozmawialiśmy o muzyce, nie mieliśmy żadnego scenariusza, mieliśmy improwizować. I muszę przyznać, że nawet improwizując nie grałem na gitarze w nowatorski sposób, nawet nie wiedziałbym, jak zmienić swoją grą, żeby w pełni improwizować. To interesujące pytanie, o którym można by napisać doktorat. Stąd bezpieczniej powiedzieć, że poruszam się gdzieś pomiędzy. Na płycie dla Constellation linie melodyczne, nad którymi pracowałem powstały niejako z marszu, a to dlatego, że były już w jakiś sposób obecne w moim życiu, nie były wcześniej niesłyszane. Niektóre z nich są melancholijne i romantyczne, oparte na progresjach dźwiękowych, jakich wcześniej nie słyszałem, jednak naprawdę nie wiem, czy są improwizowane. Komponując tworzę, ale improwizując również wychodzę od technik, czy melodii, które miałem już w głowie wcześniej… Improwizując po raz pierwszy z Seijiro w wiedeńskim klubie Rhiz, znajdującym się pod linią tramwajową, przed występem Seijiro powiedział: jest jedna zasada, musimy przestać grać, kiedy będzie przejeżdżał tramwaj. Zatem improwizowaliśmy inspirując się tym, że musimy przestać na czas przejazdu. Przysłuchiwaliśmy się, czy jedzie, zaprzestawaliśmy grać i zaczynaliśmy po jego przejeździe. W pół godziny miało to miejsce ze trzy, cztery razy. Możesz również zapytać, czy sam pomysł Seijiro na krótko przed występem nie był już improwizacją, skoro prowadził nas przez cały koncert. (śmiech)
Uważam, że istota improwizacji sprowadza się do wiedzy nie kiedy grać, ale kiedy przestać.
Tak, to duża lekcja. Kiedy pomyślę o wspomnianym koncercie w kwartecie z Burkhardem, Martinem i Stevem to wiem, że grałem zdecydowanie za dużo. Po pierwsze było to spowodowane wewnętrzną grozą i zdenerwowaniem w związku z występem z tymi niesamowicie miłymi ludźmi. A to przełożyło się na sytuację, w której zagrałem zbyt dużo dźwięków. W trakcie występu nerwowość ustąpiła miejsca ekscytacji, jednak wciąż było jej za dużo, przez co znowu grałem za bardzo. Słuchając tego koncertu, sprawa mi on radość, jednak są chwile kiedy myślę: Steve, powinieneś przestać. Zawsze wynoszę z improwizacji jakąś naukę, szczególnie jeśli towarzyszą tak znamienici muzycy. Występując na zeszłotygodniowym festiwalu miałem zaplanowanych kilka rzeczy, które nie zadziałały, naprawdę głupich. Jedna miała miejsce, kiedy odgrywałem coś z kasety (śmiech) i na próbie dźwięku zostawiłem ją grającą, zapomniałem przewinąć, kiedy doszło do występu, wcisnąłem start w dramatycznej chwili, a kaseta zrobiła tylko dżang, dżang, dżang: o kurwa, przecież jej nie przewinąłem. (śmiech) Występy z Seijiro, Martiem, Burkhardem, wszystkimi wspaniałymi muzykami uczą jak sposobów osiągnięcia kolejnego punktu, kiedy w środku występu coś nie idzie po twojej myśli.
W trakcie takich występów masz wybór: czy pozostać sobą, czy być elastycznym i niekiedy łatwo się zatracić w tym wyborze, co skutkuje utratą radości z grania.
Dla mnie oznacza to najważniejsze z wyzwań. Kojarzysz niemiecką artystkę dźwiękową Christinę Kubisch?
Owszem.
Kiedy mieszkałem w Montrealu, przyjechała tam ze swoją wystawą elektromagnetycznych woskowych cd, ale jednocześnie prowadziła też warsztaty, na które można było się zapisać, koniec końców trafiłem do grupy koncertowej. W grupie znalazło się 10-12 osób, które przez weekend stworzyły kompozycje przy użyciu jej sprzętu. Każdy przedstawiał swoją i podczas grania był taki ostrożny, żeby nie być zbyt głośno, ani niczego nie zaburzyć, najnudniejszy koncert, na jakim byłem w życiu. Nie wydarzyło się nic, żeby przełamać ten stan rzeczy, wywołać ruch w jakimś ciekawym kierunku, nie było tam żadnej dynamiki. Pamiętam, jak po koncercie Christina zawołała mnie mówiąc: Steve, dlaczego nic nie zrobiłeś?! (śmiech) Nie wiem dlaczego padło na mnie, zapewne wzięła mnie za jedynego punka w grupie, który może przełamać schemat. Z jednej strony byłem zakłopotany, ale też była to jedna z najważniejszych lekcji. Myślę, że odnosi się to do trudnego wyboru, o którym wspomniałeś. Nawet wykonanie gestu w stronę grupy, celem wydostania się z pułapki, w jaką sam wpadłeś pociąga za sobą trudny wybór, czy to najlepszy sposób, ażeby wspomóc występ, czy też lepiej zachować się egoistycznie. Udział niektórych jest tak mocno zaznaczony, że bez problemu popychają rzeczy do przodu, zaznaczając tym moc swojej obecności, a moją słabością jest pozostawanie zbyt pasywnym. Grając improwizowany koncert, za każdym razem słyszę z tyłu głowy Christinę. (śmiech)
Jaki masz główny cel w muzyce? Jeśli możemy mówić o jakimkolwiek. W mojej opinii chodzi o wyrwanie słuchacza z jego/jej strefy komfortu, choć sam czuję się tam komfortowo. Są to precyzyjnie przygotowane cięcia nieprzyjemnego hałasu.
(śmiech) Ciekawie to ująłeś. Nie jest moim celem spowodowanie, żeby ktoś poczuł się niekomfortowo, choć dużo o tym myślałem. Ciekawe, że o tym wspomniałeś. Swój ostatni koncert w Montrealu grałem z Samem Shalabi, wyśmienitym kolegą i gitarzystą w duecie z Markiem Molnarem z Black Seas Ensemble. Mój set był solowy na syntezator oraz kasetę. Zrobiliśmy próbę dźwięku i ustalając granice głośności oraz niskich tonów generowanych przez syntezator trzęsły się poszczególne miejsca sali, chodziło mi nie o samą głośność, ale na ile mogę sobie pozwolić pod względem głośności i częstotliwości. Już po próbie dźwięku nie zrozumiałem zalecenia nagłośnieniowca, która nie prosiła mnie o spowodowanie, żeby publiczność czuła się niekomfortowo przez to w trakcie przerwy między próbą a występem rozmyślałem o bezpiecznych przestrzeniach i tego typu rzeczach. Zdaję sobie sprawę, że niektórzy ludzie, szczególnie mężczyźni w podobnym do mojego wieku, a mam 54 lata, będą się wycofywali w tamte miejsca, alienując się od reszty. Będąc punk rockowym dzieciakiem moją bezpieczną strefą było pójście na punkowy koncert, a jeśli się bałem to dlatego, że się mi to nad wyraz podobało. Choć ani razu nie poczułem prawdziwego niebezpieczeństwa. Kilka godzin oddzielających soundcheck od koncertu myślałem, co w nim lubię. Otóż dynamikę, zmiany głośności, od bardzo cicha do dużej głośności i to je lubię najbardziej w trakcie tworzenia, jak i słuchania. Zatem mam jakąś odpowiedzialności względem publiczności i to wszystko skomplikowało. Nie jestem przeciwnikiem bezpiecznych przestrzeni, uważam to za coś wręcz interesującego, złożonego i zbudowanego z niuansów. Wiem również, że młodzi ludzie również szukają takich bezpiecznych miejsc, w których mogą po prostu posłuchać muzyki i jej doświadczyć, co nie oznacza od razu, iż muzyka musi być cicha ani agresywna. Dlatego spodobało się mi twoje pytanie, gdyż zacząłem o tym myśleć bardziej w kategoriach życiowych, niż nagraniowych. Nie powiedziałbym, że moim celem jest sprawienie, żeby ktoś poczuł dyskomfort. W recenzjach tej płyty różni ludzie pisali, że te hałaśliwe momenty potrafią alienować, a dla innych były one interesujące. Kiedy zabrniesz za daleko w tworzeniu muzyki dla innych ludzi, zaprowadzi to do ślepej uliczki. Moim celem podczas tworzenia jest eksploracja dynamiki i tekstur. Jeśli ludzie nazywają coś hałasem, dla mnie jest on teksturą dźwiękową, co stanowi kolejny element dynamiczny, nad którym mogę popracować. Kocham melodie, kocham piękną muzykę W kontekście tej płyty dużo wspominam o miłości do twórczości Andrew Chalka, najpiękniejszej muzyki ambientowej. Moim zamiarem było stworzenie jego popsutej muzyki. Kolejne warstwy hałasu dochodziły, kiedy czułem, że zanika dynamika i wspomniane tekstury. Nie jestem aż takim dziwakiem, który uważa, iż jeśli coś mi się podoba, automatycznie poczują to inni. Będąc punkiem moje podejście było proste: jak się nie podoba, to się goń. (śmiech) Bywa to użyteczną strategią, jednak na pewno ani nie mam w zamiarze alienować nikogo, ani szokować, choć na pewno w tych bardziej hałaśliwych momentach ma to miejsce.
W twojej karierze wymieniłbym trzy okresy. Jeden związany z pierwszymi wydawnictwami Dead Sand, Euphoria/Self Annihilation, działalność Lanterner, kiedy to kiedy to muzyka była bardziej surowa, nieokiełznana i hałaśliwa. Drugi to okres L’Oratoire Saint Joseph i Organ, kiedy muzyka nabrała bardziej uduchowionego charakteru, nawet jeśli częściowo noise był tam obecny. Zaś trzeci to All The Things That Happen, kumulacja zbieranych przez lata emocji, samo brzmienie tego albumu jest też potężniejsze, niż wcześniej.
Nie zaprzeczę i ciekawe jest jak osoba z zewnątrz przesłuchała wszystko i to pogrupowała. Kiedy określiłeś L’Oratoire nagrane z Sophie Trudeau jako coś duchowego zrozumiałem dlaczego użyłeś tego określenia. Wiesz, moje pierwsze doświadczenia z hałasem w punk rocku uważam za również duchowe i obecne ze mną do dziś w sposobie widzenia świata i muzyki. Zatem niekoniecznie nazwałbym to w ten sposób, ale rozumiem dlaczego tak to usłyszałeś. Lanterner, a więc duet z Marc-Alexandre Reinhardtem był szansą na porzucenie wszystkich reguł i stworzeniem punkowego projektu, w większości improwizowanego lub wymyślanego na poczekaniu, ewentualnie coś przestawialiśmy, nagrywaliśmy i po sprawie. Obecnie mieszkamy zbyt daleko od siebie, żeby go kontynuować, ale nigdy nie miałem przeświadczenia, że jest to zamknięty etap. Sposób, w jaki nazwałeś ten proces jest być może udoskonaloną wersją obecnej muzyki? Nie jestem pewien, czy opartą na nastroju, gdyż moja wiedza o dźwięku, technikach nagraniowych, użyciu mikrofonów jest większa. Co niekoniecznie jednak przekłada się na tzw. lepsze nagranie. Wielką estymą darzę nagrania technicznie niedoskonałe. Dead Sea jest moją ulubioną grupą rock’n’rollową, acz nie powiedziałbym, że najlepiej nagraną w świecie. Nie jest to ani zwykły, ani intencjonalny, ani zdefiniowany projekt i bardziej interesujące jest to, jak brzmienie pasuje do muzyki. I jeśli posłuchasz Dead Sea surowość pasuje do tej grupy i wcale nie potrzeba użyć mikrofonu za 10 tysięcy dolarów celem nagrania stopy. W odniesieniu do tego, chciałem powiedzieć, iż jeśli mojej muzyce towarzyszy progres, jest on wynikiem udoskonalenia procesu. Wciąż nie jestem dobrym gitarzystą. (śmiech) Wcale nie stałem się lepszym muzykiem, może lepszym słuchaczem o większych umiejętnościach technicznych.
Dlaczego tak istotny jest kontekst w tym, co robisz? Nie jest to muzyka dla muzyki. Każde nagranie jest rezultatem jakiegoś procesu. Wynikiem stworzenia dźwięku bez jego centrum w Dead Sand, improwizacji, stworzenia muzyki bazującej na efektach gitarowych na Early Works, historycznego kontekstu nadanego muzyce w Atmospheres, Soundtracks And Transmissions, intymnej atmosfery właściwej dla monumentalnego miejsca w Live at L’Oratoire Saint Joseph oraz Performance For Light And Sound, The Wrong Echo jest wynikiem kolaboracji.
W ten sposób pracuję i tak widzę bycie artystą. Projektom artystycznym towarzyszą ramy. Nawet moje prace wizualne mają związek z dźwiękiem, a uściślając ze słuchaniem. Uwielbiam też ograniczenia, zatem posiadanie kontekstu jest takim obfitym ograniczeniem. Zdaję sobie sprawę, że dla niektórych muzyków i kompozytorów ten sposób pracy jest najgorszy z możliwych. Moje założenie muzyczne opiera się nie tyle na całkowitej wolności i izolacji od wszystkiego, a połączeniu z innymi rzeczami: instrumentarium, historią, geografią, kontekście społeczno-politycznym. Pozwala mi to pogrzebać głębiej i daje punkt początkowy. Przy All The Things That Happen mogłem zacząć prace nie mając żadnego kontekstu, a pomysł na użycie Casio przyszedł z czasem. Co stanowiło novum w mojej muzyce opartej na kontekstach, było to zaskakujące. (śmiech) I po raz pierwszy zdarzyło się żebym pracował na takim otwartym organizmie. Jak na to popatrzeć ograniczenia przyniosła pandemia, jestem daleko od swoich współpracowników w Montrealu. Kontekstem w przypadku All The Things That Happen może być jego brak. (śmiech)
Bardziej komfortowo czujesz się pracując samemu, czy z innymi?
I to i to. Jestem introwertykiem. W sierpniu nagrywaliśmy nowy materiał Black Seas, był to etap intensywnej, codziennej, studyjnej pracy z dużą grupą ludzi. Doświadczyłem najcudowniejszej pracy studyjnej, jakże inspirującej, ekscytującej i zabawnej. A po sześciu dniach w studiu, siódmego czułem już potrzebę bycia samemu. (śmiech) Potrzebowałem kilku dni na dojście do siebie. Zatem lubię przemieszczać się między pracą grupową, a samotną w domowym studio. Czasu tego nie poświęcam jedynie na działania solowe, ale testy i poszukiwania, które prowadzą do kolejnych współprac.
Zatem w końcu porozmawiajmy o twoich płytach. (śmiech) O The Wrong Echo powiedziano: Pomyłki, szum taśmy, przypadki, warstwy, pozostałości, przeskakiwanie, zapętlenia, szansa. The Wrong Echo definiuje ciebie jako muzyka, ale też twoje przyszłe prace, w zależności od hałasu, melancholii, zorientowania na rock, przy użyciu różnej palety dźwiękowej. Na początku rozmawialiśmy o kole i w tym momencie koło zaczyna się toczyć.
Elementy, które wymieniłeś są częścią The Wrong Echo: hałas, melodia, melancholia. Od zawsze stanowiły składniki mojej muzyki. Nawet hałaśliwy Dead Sand pomimo że jednoutworowy, zawiera w sobie te elementy. Oczywiście próbowałem tworzyć utwory maksymalnie noise’owe i w nich rzeczywiście brakowało mi składnika melodyjnego. The Wrong Echo reprezentuje moje wszystkie zainteresowania. Jest mniej zgrzytliwy od All The Things That Happen, ale jest w nim więcej smutku. Po raz pierwszy też swoje partie przekazałem innym muzykom, zapraszając ich, żeby na nie zareagowali. Pozwoliło mi na doświadczenie, jak pracować z innymi nad własną muzyką. Stanowiło przejście od pracy typowo grupowej, gdzie każdy ma takie samo prawo głosu, do pracy stricte solowej z osobami, które zaprosiłem do współpracy: jak się to robi, czy należy nadawać kierunek, a może lepiej nie. Na wczesnym etapie pozwoliło na naukę, jak dawać przestrzeń i wolność wzniecając ich kreatywność. Wiesz, kiedy zapraszam kogoś do współpracy, to nie po to, żeby mówić, co ma robić. Z drugiej strony trudniejsze bywa nie dawanie żadnej informacji. Kilka lat temu występowałem w ramach grupowej wystawy w Casino Luxembourg, której kuratorem była Caroline Andrieux jedną z rzeczy, jakie zaproponowałem, była kompozycja ogrywana w galerii, gdzie oprócz usłyszenia sygnału, można było go zobaczyć przeniesionego na obraz. Zaproponowałem, że wystąpię solo, chciałem też, żeby zaprezentowała się miejscowa grupa United Instruments of Lucilin, której twórczość znałem i lubiłem. Ich zadaniem było zinterpretowanie tego, co usłyszeli. Potrzebowali więcej wskazówek, chociażby odnośnie dynamiki. Byli to muzycy klasyczni, których celem jest odegranie pomysłów twórcy jak najlepiej potrafią. Jeśli nie dasz im konkretnych wytycznych, mogą podążyć w zupełnie innym kierunku. U muzyka improwizującego jest sztuką jest przekazanie im jak największej ilości informacji, która ułatwi im zadanie.
Później przyszedł czas na Organ, twój najbardziej radykalny album jak dotąd. Nieprzyjemny od początku do końca.
(śmiech) Nad tym albumem pracowałem z montrealskim kuratorem Ericiem Matsonem, zajmującym się muzyką eksperymentalną. Odpowiadał za program Tsonami Festival w chilijskim Valparaiso. Jego gospodarzem był miejscowy muzykolog, specjalizujący się w chilijskich instrumentach ludowych. W swoim domu posiadał śliczne organy, na których w ciągu kilku wieczór nagrałem piękne pasaże. Jednak przy pracy nad płytą powrzucałem je do komputera, przez co powstało wrażenie pracy nie na instrumencie, ale na samplach. Uważam, że zamierzeniem tego krążka było przesunięcie do ekstremum barwy tych organów, ich chropowatości. Nigdy wcześniej nie stworzyłem też nagrania, w którym potraktowałbym nagrany dźwięk, jako sample melodyczne. Sama płyta stworzona została też relatywnie szybko. Zebrałem nagrane partie do Montrealu, a one poskładały się tak naprawdę same, być może udzielił im się mój nastrój z tamtych kilku dni.
Kiedy słucham L’Oratoire Saint Joseph dociera do mnie, iż ta współpraca z Sophie Trudeau jest niejako następstwem Organ. Może ze względu na podniosłą atmosferę obydwu nagrań.
Być może byłem wyposażony w moc organów, jakiej nie byłem świadom. Ani przez chwilę nie pomyślałem, że może powinienem użyć do nagrań Casio SK-1 skoro wcześniej zagrałem na chilijskich organach oraz tych użytych w Oratorium. Nie widzę tam zależności ani z góry założonego planu, ale z jednocześnie bardzo podobają się mi nagrania Kali Malone, Ellen Arkbo, Clarcie Jensen, Claire Singer, które okazały się być tak piękne. I sądzę, iż to one spowodowały zainteresowanie się barwą organów, ciepłem i melancholią tych dźwięków. Uznałem to za dobry punkt wyjścia, emocjonalnie łączący się z brzmieniem ku jakiemu zmierzałem.
Kiedy ujrzałem wnętrze Oratorium Św. Józefa zreflektowałem się, że granie w tak nobliwym i uduchowionym miejscu, z tak niewiarygodnymi wartościami akustycznymi mogło być przytłaczającym i paraliżującym doświadczeniem. Jak sobie z tym poradziłeś?
(śmiech) Musiałem poprosić Sophie, żeby zagrała na organach, byłem tym zbyt przerażony. Oratorium wydało zgodę na nagrania, ale sam kościół jest otwarty, w środku znajdują się ludzie. Nie jestem pianistą ani klawiszowcem. Żeby zrobić to w tej dużej, głośnej przestrzeni, z ludźmi doświadczającymi stanu uniesienia i modlitwy, jakiś Steve nie może usiąść za klawiszami i na nich pitolić. (śmiech) Nie mogłem im tego zrobić. Trochę spanikowałem. W oryginalnym zamierzeniu miałem zagrać solo, kilkukrotnie udałem się tam nagrywając kilka akordów, w podobny sposób, jak to zrobiłem na Organ, czyli zrobić z nich sample. Zacząłem natomiast nagrywać samo pomieszczenie, zarówno grając w nim, jak i nie. Dotarło do mnie, iż będę zbyt spanikowany, żeby zagrać na organach. Poprosiłem Sophie, czy zrobiłaby to za mnie. Może to być trochę skomplikowane, ale na podłodze Oratorium znajduje się mały kościół, w którym miałem instalację dźwiękową, połączoną z projektem halucynacyjnym Black Seas, skupiającą się na historii halucynacji w religii. Wiesz, Joanna d’Arc, Mahomet, różnej maści głosy wprowadzające w halucynację. Częstotliwości rezonansowe tego malutkiego kościoła przeniosłem na zapis muzyczny, któremu Oratorium nadało kontekstu. Kompozycja polegała na tym, że zaczęliśmy od wysokich tonów i stopniowo schodziliśmy do coraz niższych. Podczas gdy Sophie przekładała to na organy, odgrywałem nagrania samego kościoła, niskich dźwięków, które słyszysz na początku. I te same nuty grałem na małym syntezatorze. Nie dałbym rady zrobić tego bez Sophie. (śmiech) To wszystko jej zasługa. Poza tym, jest ona uznanym muzykiem, zaszczytem jest granie z nią. Dużo myślałem, co wnosi do Godspeed You! Black Emperor i uważam, że jest to rozpoznawalne brzmienie.
Moje ulubione nagrania koncertowe to te z kontekstem religijnym, Domkirke Sunn O))), twoje nagranie z Sophie, Pasja według św. Łukasza Pendereckiego. Zacząłem rozmyślać, co jest takiego magicznego w tych miejscach, iż nieistotne czy jesteś osobą religijną, czy nie, dają one możliwość zagłębienia się we własnej duchowości. Próbowałeś kiedyś połączyć miejsce z dźwiękiem, który staje się duchowy.
Na pewno nabiera się świadomości miejsca, w jakim przebywasz. Gdziekolwiek występuję, jak z Saijiro w Rhiz pod linią tramwajową, kontekst miejsca wywiera duży wpływ na moje podejście. Nawet występując z innymi myślę o ich brzmieniu, co wnoszą od siebie, czy może zmienić to, co proponuję. Przywołałeś duchowość i nie jestem przeciwny temu określeniu, jednak dla mnie duchowość i sposobność grania w Oratorium to dwie rzeczy, jest to przestrzeń, do której ludzie przychodzą żeby wspólnie czegoś doświadczyć i tak samo kino może być takim miejscem przeżywania, punkowa miejscówka w piwnicy niesie to samo uczucie, podobne do ludzi, którzy zbierają się chcąc wspólnie czegoś doświadczyć. Interesująca w kontekście grania w kościele jest akustyka zostawiająca ślad w pamięci. Jednak ciężko mi połączyć to z duchowością. Dla różnych religii i różnych płci istotne jest przełożenie akustyki na przestrzeń. To kolejna zajmująca mnie kwestia brzmieniowa, mało interesuję się z kościołem jakiego wyzwania mam do czynienia. A dopowiadając do tego pytania, tym co mnie zaintrygowało w kontekście dźwiękowym, a o czym nie rozmawiałem ani z innymi artystami dźwiękowymi, ani studentami, zawężając perspektywę do chrześcijaństwa jest to, że oratorium jest kościołem katolickim, charakterystyczne w tego typu budowlach jest zagubienie jednostki w tej wielkiej budowli, pogłos jest bogaty, a dźwięk staje się tak potężny, że potrafi nią zawładnąć. Kościoły luterańskie są mniejsze, w większości drewniane, a nie marmurowe, zatem akustycznie jest tam mniej pogłosu, a co powoduje, że relacja z bogiem staje się bardziej namacalna i osobista. Zatem ma sens stwierdzenie, iż dzięki temu jednostka staje się bardziej słyszalna. Te wszystkie elementy złożyły się na moje zainteresowanie występowania w różnych przestrzeniach. Nawet jeśli występowałbym w wielkim na pięć tysięcy stóp betonowym bunkrze i tak nie wyzbyłbym się tego kontekstu. Odnosząc się do twojego stwierdzania o duchowości, dla mnie odnosi się do sytuacji, w której ludzie przebywają tam wspólnie, oczywiście nie wszyscy przeżywają to równie mocno, ale jesteśmy wszyscy w określonym momencie czasu i z takim pojęciem duchowości rzeczywiście się łączę.
A czy olbrzymie brzmienie oratorium przełożyło się na potężne brzmienie All The Things That Happen?
Nie łączyłem tego ze sobą. Pierwszą rzeczą, jaka przychodzi mi na myśl w odpowiedzi na twoje pytanie jest fakt, że w nagraniu z Oratorium chodziło o pogłos i jego połączenie ze schodzącymi coraz niżej dźwiękami. Natomiast na All The Things That Happen nie ma żadnego pogłosu. Wszystko nagrałem w moim małym studio, od razu do komputera, cośkolwiek zostało też nagrane przez omikrofonowane wzmacniacze. Samo brzmienie jest dość suche, nie było wystarczającego miejsca na wydobycie pogłosu. W ten sposób nie są ze sobą połączone, jednak już owszem przez zachodnie standardy strojenia klawiszy.
Miał to być album ambientowy: wyciszony, minimalny i smutny powiedziałeś. W jakiejś mierze tak jest. Jednak czy możesz wskazać punkt, w którym rzeczy zaczęły zmierzać w przesterowanym kierunku? Odkryłem, że te przesterowane fragmenty są próbą przyniesienia ukojenia.
Może będzie to prosta odpowiedź, ale stała za tym radość z hałasu. Świadomość, że jest on rozsadzający. Może poczuć to każdy wpinając gitarę do wzmacniacza i grając akord. Eksplozja dźwięku jest porównywalna. Podejrzewam, że znajdą się osoby, dla których ten noise alienuje i dezorientuje, ale też pozwala przez niego przejść. Pracując nad utworami ambientowymi dosłownie chwilę zajęła mi myśl, że mógłbym tam coś dodać. Dla przykładu, w telefonie jest urządzenie powodujące jego wibrację. Miałem je podłączone do baterii, które pewnego dnia przez przypadek rzuciłem na folię aluminiową, co słychać to na płycie, a co nie jest klawiszem. Spodobało się mi, co ten dźwięk wnosi, później dodałem przesteru, szumiącą kasetę i zacząłem budować z tego teksturę, która pojawiła się już w naszej rozmowie. Poczułem, że płyta ambientowa znaczyć będzie dla mnie to samo. Zacząłem dodawać do niektórych piosenek elementy hałaśliwe, a następnie zdałem sobie sprawę, że osiągnąłem dynamikę podobną do tej, którą używałem w partiach zarówno noise’owych, jak i tych wyciszonych. Co znowu przełożyło się na satysfakcję z osiągniętego rezultatu. Najbardziej hałaśliwa piosenka Bring On Black Flames jest konkretnym przykładem pomysłu, jaki miałem w głowie na przełamanie nastroju w środku kompozycji. Będąc w szkole wyżej, mój przyjaciel miał na taśmie bootleg z koncertu Bad Brains. Nie wiem nawet, jak trafił on w nasze ręce. W jednym utworze na debiucie Dr. Know gra gitarową solówkę, jednak na nagraniu koncertowym z niewiadomych powodów w tym samym miejscu znalazła się solówka basu. Wciąż słyszę je w głowie, jest wspaniałe. Z jakichś powodów przyszła mi do głowy, jak mogę jej użyć w tym momencie, zatem wyciszyłem wszystko i ją tam zamieściłem na zasadzie próby zagrania jej z pamięci. Nie mogłem jej nie wykorzystać, skoro dała mi tyle radości.
Pamiętam swoją pierwszą reakcję po przesłuchaniu tej płyty. Było to uczucie utknięcia między baśnią, a światem horroru.
Lubię ruch w muzyce i ponownie nawiążę tu do naszej rozmowy o dynamice, teksturze, barwie, które są istotnej w kontekście tworzenia muzyki. Podczas naszej rozmowy uświadomiłem sobie, iż niekoniecznie zwracam na to uwagę podczas słuchania muzyki. Ostatnimi czasy słucham muzyki głównie z komputera, kiedy robię coś w studio, co pod względem jakości różni się od słuchania muzyki w salonie. Tak, potrafię ubrać te hałaśliwe partie w szaty ścieżki dźwiękowej horroru. Interesujące jest takie ujęcie sprawy. Sporo myślałem o swojej muzyce, która dla zwolenników noise’u jest za mało noise’owa, a dla słuchaczy ambientu zbyt hałaśliwa. Znajduje się w dziwnym miejscu pomiędzy. Trochę zaskoczyłem się, że Constellation się tym zainteresowało. Oczywiście jest to muzyka będąca wyzwaniem, ale też czułem, iż sama identyfikacja z moim sposobem pracy jest kłopotliwa. Zdaję sobie sprawę, iż ciężko sprzedać materiał będący kombinacją noise’u i ambientu, tym bardziej jestem im za to wdzięczny. (śmiech)
Uważam, że to najmocniejsza płyta w katalogu Constellation. Wiesz, uwielbiam ostatnią rzecz od Jasona Sharpa, jaką wydali, naprawdę kocham ten album, ale to wciąż ambient i muzyka spokojna, więc jak zobaczyłem, iż wydają ciebie to przyjąłem to z lekkim niedowierzaniem. Fajnie, że podjęli to ryzyko.
Wydaje się mi, że ma to związek ze wspomnianą sytuacją o graniu koncertu z innymi ludźmi i myśleniu, co danego wieczoru zaproponują. Nie trzymam się ścisłych reguł, iż coś ma być w dany sposób. O wiele bardziej interesujące są połączenia i związki. Grając z osobą, która zaproponuje coś wiem, że to będzie inspirowało mnie, podobnie jak wciągająca jest rozmowa, jaką przeprowadzamy. Myśląc w tych kategoriach o All The Things That Happen w katalogu Constellation dodaje to czegoś nowego do wszystkich wydawanych przez nich albumów. Pamiętam, jak raz rozmawiałem z Ianem przez telefon i powiedział: to naprawdę hałaśliwa płyta. (śmiech) Jednocześnie Jonathan Parant z Fly Pan Am odezwał się mówiąc: to miły dodatek w katalogu wytwórni. Zatem może zamiast traktować ową sytuację w kategoriach wyzwania i niepewności powinienem zobaczyć ją jako dialog prowadzony z innymi pozycjami wydawniczymi.
Jak muzyka i aspekt wizualny w postaci teledysków oddziałuje na siebie? Wydaje się to dość mocno ze sobą powiązane.
Uważam, że obraz też składa się z tekstur, poszczególne warstwy będąc ponakładane, oddziałują na siebie. Podjąłem próbę potraktowania ich w ten sam sposób, co muzykę, ukazując zależność między nimi. Pierwszy i trzeci są do siebie podobne pow względem techniki, w jakiej zostały stworzone. Drugie potraktowane w innej, jak sądzę, estetyce, choć też z nimi powiązane. Są to pierwsze w ogóle klipy, spod mojej ręki, miałem masę radochy robiąc je.
Zmierzając powoli do końca. Jason Sharp, Kaie Kellough, Adam Basanta. Tim Gowdy, Jessica Moss, Eric Chenaux, a teraz ty. W ciągu roku dzięki Constellation miałem przyjemność porozmawiać i doświadczyć muzyki tych wspaniałych artystów. Kogo jeszcze mógłbyś mi polecić z Kanadyjskiej, tudzież montrealskiej sceny?
Constellation poprosiło mnie o stworzenie listy pięciu ulubionych artystów, których wydają. Fly Pan Am jest moim ulubionym zespołem z wytwórni. Nie tylko jako kwartet działający wspólnie, lecz też ich działalność na własną rękę. Kiedy o nich myślę, dochodzę do wniosku, iż są grupą fantastycznych indywidualistów: mądrych, miłych, interesujących ludzi z unikalnym podejściem. Kochają zarówno rock, jak i eksperymentalną, awangardową muzykę traktując je na równi. Czuć w ich twórczości prawdziwą miłość do muzyki. Pracę na różnych polach i ich rozpychanie, tworząc zależności. Każdy powinien mieć u siebie nagrania Fly Pan Am. (śmiech) Z ramienia Constellation zarówno pod szyldem Black Seas, jak i solowo miałem przyjemność pracować z Elizabeth Anka Vajagic. Jej twórczość solowa nacechowana jest folkiem oraz tradycją wschodnioeuropejską, ma niesamowity głos, jest świetną wokalistką. Mogę zaliczyć ją do ulubionych muzyków w Montrealu.
Steve, mój blog nazywa się Podążanie Za Dźwiękiem. Co to dla ciebie oznacza?
Pierwszą myślą, jaka przychodzi mi do głowy jest słuchanie. Jeśli ktoś zapyta mnie, co jest podstawą mojej działalności, niezależnie czy chodzi o muzykę, czy sztukę automatycznie skrócę to do jednej odpowiedzi, że chodzi o słuchanie. Słuchanie kompleksowe, wyłapujące niuanse, jak i ogólny zamysł. Historia świata składa się z wielu zawirowań, obecnie również znajdujemy się w niespokojnym czasie, sądzę, że wiele z problemów dałoby się załagodzić poprzez dokładne słuchanie siebie nawzajem. Wierzę, iż dokładne słuchanie muzyki czyni świat lepszym. Podobnie, jak słuchanie oponentów. Lubię takie podążanie za dźwiękiem. Nie tak dawno się poznaliśmy, ale sam spójrz jak szczęśliwą osobą jestem i myślę, że czujesz podobnie.
Posłuchaj: https://constellation.bandcamp.com/album/all-the-things-that-happen