MARSHALL TRAMMELL

Symultaniczna wielowymiarowość

Z moim dzisiejszym rozmówcą po raz pierwszy zetknąłem się nie poprzez dźwięki, lecz zdjęcie przedstawiające go w trakcie gry. Marshall Trammell uchwycony w ruchu, uderzał w znacznych rozmiarów talerz i moment ów zapoczątkował poszukiwania nagrań, występów na ulicy lub w klubach, w różnych konfiguracjach personalnych, charakterystyczny zestaw perkusyjny – ziarno zostało zasiane. Później przyszły płyty wydawane w Sige Records, w tym absolutnie fantastyczne nagranie w duecie z Aaronem Turnerem Experimental Love I & II. Nie pozostało nic innego, jak spędzić kilka tygodni na zaznajamianiu się z jego twórczością, stylem gry i całym kontekstem historyczno-socjologiczno-kulturowym, jaki kryje się za każdym z projektów, czego wynikiem była nasza kilkugodzinna rozmowa, podczas której mój interlokutor co jakiś czas czynił notatki z rozmowy, a przede wszystkim nawiązaliśmy wartościowy, koleżeński kontakt.

Zastanawiałem się, jak powinienem ciebie przedstawić: perkusista, innowator, improwizator, edukator, performer, aktywista?

Moja praca oraz istnienie koncentruje się na badaniach i mogę nazwać je moimi dziećmi. (śmiech) Lubię odnosić się do badań Sun Ra – egiptologa, biblisty, filozofa oraz lidera. Bardziej znany był na rogatkach ulic, gdzie prawiliśmy o strategiach, w jakie zaangażowani są ludzie, szczególnie ciemiężeni i pod tym względem rozpatrywałem jego prace badawcze. Podoba się mi kontekst strategii, dzięki czemu odnosząc się do pytania, mogę odpowiedzieć, że jestem aktywistą. A stereotypowo patrząc – perkusistą. Badania i strategie angażują mnie historycznie poprzez budowanie lepszego dyskursu na scenie i poza nią. Jeśli będzie to pomocne, czerpałem z istoty etnografii, studiów improwizatorskich. Jestem ulicznym aktywistą, bywałem aresztowany za różne akcje przeciwko policji i politykom. Chciałbym, aby więcej moich przyjaciół-muzyków, będących artystami mocniej angażowało się w te kwestie, które są częścią również ich życia. Studia improwizacyjne pomagały skupić się na tej pracy, a aktywizm i zmiany ekonomiczne są tego częścią.

Od pierwszej chwili, jak tylko ujrzałem ciebie grającego, stało się jasne, że jesteś najbardziej nonszalanckim perkusistą, jakiego widziałem.

(śmiech) Co to znaczy?

Grasz, jak nikt inny. Przy 11 Postures do każdego z obrazów używałeś odrębnej techniki, sposób w jaki traktowałeś perkusję jako instrument, jak używałeś pałek, sposób myślenia o graniu oraz improwizowaniu spowodował, że stało się jasne, iż jesteś jednym z najbardziej niedocenionych bębniarzy. Swój instrument traktujesz w kategoriach partnerskich, to połączenie jest bardzo unikalne, nie obcujesz z kawałkiem drewna. Na dodatek ów zestaw jest tak inny, przecież używasz tam tylko cowbell’a, werbla i centrali. I te trzy elementy zabierają ciebie w różne kierunki i miejsca.

Uważam, że jednym z wyzwań jest przekształcanie instrumentu w ramach muzyki eksperymentalnej. Gram też na standardowym, rockowym ustawieniu, ponieważ instrument jest narzędziem. Czuję się ograniczony konkretnymi stylami muzyki, stąd potrzeba eksperymentalnych form bębnienia i innego podejścia, co znowu prowadzi do transformacji samego instrumentu, od marek, zestawów, do rodzaju drewna i naciągów. Gram na bębnach kubańskich, jak i afrykańskich, w ich różnych ustawieniach, dostosowując do nich technikę. Pod kątem historycznym, w pewien sposób proces ten prowadzi do ucieleśnienia i zmiany, do stworzenia czegoś nowego, wzniesienia formy na wyższy poziom, dawania z siebie wszystkiego, ucieczki przed konwencją oraz porozumiewania się. Mam poczucie, że moje prace są przedłużeniem klasy pracującej, w uznaniu dla zasług muzyki awangardowej, moich relacji z innymi muzykami, instrumentem oraz brzmienia, jakie jest wynikiem połączenia tego w różnych zespołach. 11 Postures jest narzędziem strategii muzycznych poszukiwań, do którego dorzucam moje interesy oraz program edukacyjny, którego dopełnieniem jest praca z innymi muzykami oraz zainteresowanie ich organizacjami sprawiedliwości społecznej, a także zrozumienia, jak owe organizacje improwizują, szukając innowacyjnych i pozytywnych wyjść z kryzysów. Praca nad 11 Postures oparta jest na warsztatach, które miały miejsce w Albuquerque w stanie Nowy Meksyk, skupiających się na historii afroamerykańskiego ruchu oporu oraz historii rodzimej od 1680 roku. Używając dostępnych narzędzi oraz popularyzując edukację afroamerykańskich tradycji w Stanach Zjednoczonych, gdzie ludzie byli zniewoleni, używaliśmy sztuki oraz dostępnych mediów, by na nowo opracować już istniejące możliwości tworzenia muzyki i sztuki w celu popularyzacji edukacji i co edukcja polityczna może zrobić dla wolności ogółu. Cały ten proces przeniosłem do Norwegii, na festiwal, którego będę przyszłorocznym rezydentem, skupiając się na tamtejszym ruchu oporu oraz poprowadząc coś, co nazwaliśmy warsztatami nauczania powstańczego, co jest kolejnym historycznym procesem, w jaki się zaangażowałem, pokrewnym do walk Zapatistów w Meksyku. W prace, które zawiozłem do Norwegii chciałem zaangażować innych muzyków, aby w małych grupach stworzyć nowe obrazy, nawiązujące do sieci kodów Underground Railroad, na podobieństwo tej w Stanach. Tym się właśnie zajmuję, jak te obrazy zostały przemienione w muzykę oraz jakim przeobrażeniom ulegała sama muzyka. Jeśli chodzi o perkusję oraz patrzenie przez pryzmat znaków starałem się oddać ich naturę, kontekst oraz treść. W obranych ramach mogę zrobić cokolwiek na co mam ochotę i za każdym razem grać to inaczej. Celem tego projektu, nad którym pracowałem przez kilka lat, była widownia i to co dzięki temu usłyszeli oraz partycypowanie w konstruowaniu scenariusza w odniesieniu do mitologii oraz lokalnej historii. Własna interpretacja każdej linijki scenariusza, różnych wzorców, ich połączeń, słuchanie oraz procesowanie improwizacji za tym stojących, jak i zrozumienie ich przez publiczność niebędącą muzykami. Do tego nie muszę grać ani jazzu, ani free jazzu, w jakimś gatunku, ani w opozycji do niego. Dorastałem do tego procesu, który może być uznawany za nonszalancki, lecz będącym wyzwaniem, że jestem w stanie dzięki mojemu instrumentowi za każdym razem wynaleźć coś nowego, mając do tego jedynie trzy elementy. (śmiech) Chciałem też powiedzieć, że jako dzieciak miałem szczęście przebywać w Bay Area, gdzie ponownie się znajduję i było tu dwóch starszych muzyków, takich „wujków”, będących w naszym wieku, obcokrajowców. Jeden z nich siadał na stołku, a my mówiliśmy mu, co chcemy usłyszeć. Przyglądałem się, jak gra, jego technice, wspaniały bębniarz. A ten drugi cały czas zmieniał ustawienia zestawu, za każdym razem wyglądał inaczej, dzięki niemu sam sporo z tym eksperymentowałem. Odnalazłem się w połączeniu obydwu tych rzeczy i stworzyłem ramy tego, kim chcę być, swoją własną wartość.

Porozmawiajmy o 11 Postures. Film ten oglądałem kilkukrotnie, za pierwszym razem koncentrując się na sposobie twojej gry, a za kolejnymi łącząc istotę kodów ze stylem, w jaki je odzwierciedliłeś, za każdym razem rozumiejąc je inaczej, natomiast wczoraj złapałem się na tym, jak bardzo emocjonalnie rezonujesz z nimi. Przypatrując się nim, byłeś bardzo skoncentrowany, lecz gdy zaczynałeś je grać, w ogóle nie skupiałeś się na umiejętnościach, ani na instrumencie, lecz na całym spektrum emocji. Ciekawym było patrzenie, jak te kody na ciebie oddziałują, nie obserwowanie i granie, lecz akcja-reakcja. Było to bardziej fascynujące, niż to jakich technik używasz, by je oddać.

Dziękuję. Czy miałeś ochotę zapoznać się, o czym one opowiadają?

Owszem, zanim obejrzałem film, zapoznałem się z dokumentem na twoim kanale youtubowym o tym, jak owe kody zostały stworzone. Tym, co mnie zafascynowało na początku było to, jak ludzie widzą rzeczy, na swój odmienny sposób. A później, jak to odczuwali, były tam koła oznaczające słońce lub linię życia, a linie oznaczały grunt lub promienie światła. Pozwoliło mi to znajdować własne znaczenie, a następnie przyjrzeć się, jak bardzo ich doświadczasz. Zarówno w ich kontekście, jak i poza nim.

Tak, tak. Wydzieliłem informacje, jaki jest cel owych kodów. Powiedziałem do siebie: czy jeśli słuchasz muzyki, zwracasz uwagę na jej zapis nutowy? I czynię to za każdym razem. (śmiech) Choć sam siebie nie uważam za dyrygenta. Miałem zalążki muzyki oraz do wykorzystania pomysły pozostałych muzyków do nowych obrazów, które powstały w Norwegii oraz innych miejscach. Pracowałem z nimi, wciągając ich do procesu, w którym przedstawiali swoje widzenie 11 Postures. Zatem, są obrazy, na które mieli zareagować oraz opisać poprzez swoje ciała, wzorce, emocje oraz rzeczy, które widzą dokoła siebie, a następnie przenieść to do kompozycji. Chciałem by nadali formę muzyce oraz partyturze i na tej podstawie poprowadzić to, co rzucili w przestrzeń, ponieważ każda z tych osób ma osobisty stosunek do tych obrazów.

Choć nie jestem perkusistą, uważam rytm za podstawową rzecz w muzyce, natomiast zajmuję się elektroniką i na tej już podstawie postrzegam te kody w inny sposób, widzę je, natomiast odczuwam je inaczej i inaczej potrafiłbym je przełożyć na swoje instrumentarium.

Moje podejście polega na podkreśleniu autorytetu perkusji. Nie gram na typowym zestawie, używam techniki afrykańskiej, azjatyckiej, rąk, różnych technologii, dostępu do nich oraz docerania do sedna samej muzyki. Moje podejście jest brutalistyczne, na dodatek zamiast pałek perkusyjnych używam pałeczek do jedzenia, nie ma tam ani specjalistycznych pałek ani talerzy, równie dobrze mógłbym grać na krześle. Taki jest mój to myślenia oraz wypowiedzi. Nie znając się na elektronice, ani grze na trąbce lub smyczkach, nie wiem, jak dać im wybrzmieć, dlatego używam technik ręcznych i kontroluję wysokość tonu poprzez wibrowanie nią. Poprzez ćwiczenia akustyczne osiągam te same efekty i oddaję punkt myślenia, jaki inni uzyskują przez procesowanie elektroniczne. Status Quo Is My Enemy Tour odbyła się dlatego, że nie chciałem jechać w trasę i grać koncertów, po czym ruszać dalej w drogę. Nie chodziło mi o ten rodzaj zaangażowania, raczej potrzebę zmiany. Historia klasy robotniczej pokazuje prokurowanie zmian w zależności od miejsca pobytu, na kształt transgresji. Uważam, że część moich występów dotyka tej tematyki, pieprzenia status quo. Nie każdy może być perkusistą i nie każdy może być w zespole, ze względu na sposób, co i jak komunikujemy, jakie rzucamy wyzwania, niezależnie od miejsca. Na tej trasie byłem rezydentem w różnych instytucjach kulturalnych, prowadząc krytyczny dialog odnośnie określonych tematów, takim archiwistą. Prezentowanie zdigitalizowanych archiwów jest na swój sposób egocentryczne, zadawałem sobie pytanie, w jakim celu to w ogóle robię, jakie z tego płyną wnioski, jak należy traktować sieć zmian i jak indywidualnie wyrazić je w określony sposób. Coś, czego nie dostaniesz na rynku sztuki: sprawiedliwość społeczną, globalne zmiany, jak zbudować ogólnoświatowy rynek muzyczny przez nawiązywanie relacji z organizacjami sprawiedliwości społecznej, zapraszanie ludzi do odkrywania zasobów, dochodzenie pozytywnego wpływu sztuki improwizowanej na zmiany społeczne od strony praktycznej.

Wydzieliłbym trzy aspekty twojej pracy, jako aktywisty. Pierwszym jest pamięć historyczna oraz jej wpływ na społeczeństwo (przykładami będą:In Defense of Memory and 11 Postures), drugim samoświadomość oraz świadomość otoczenia, w jakim się znajdujesz (Mutual Aid Project), a trzecim polityczna i kulturalna edukacja (Interiors of Opposition: Black Assembly Required oraz twoja rezydentura w Prelinger Library w San Francisco). Zgadasz się?

Interesujące. Biblioteka Prelingera jest małym archiwum, w którym miał miejsce projekt In Memory, którego nie ukończyłem ze względu na chorobę mojego wujka i potrzebę opieki nad nim w Kansas City. Podoba się mi, jak to ująłeś, pamięć historyczna i samoświadomość. Black Spirituals można pod to podpiąć, mój wcześniejszy zespół Mutual Aid Project, którego istota sprowadzała się do naszego osobistego stosunku do Stanów Zjednoczonych, Oakland, w którym mieszkamy oraz jak znaleźliśmy się w muzyce, dlaczego zaczęliśmy wykonywać muzykę improwizowaną, a nie pop. Nasze występy były demokratyczne i chodziło w nich o samoświadomość. Nagrania Black Spirituals były organicznym rozwijaniem występów, wzajemnych relacji, które przenosiliśmy do klubów, naszych płyt dla Sige Records i na innych muzyków. Co było tym trzecim?

Polityczna i kulturalna edukacja na przykładzie Interiors of Opposition: Black Assembly Required.

Tak, tak. Ten projekt zwykłem nazywać Black Fighting Formations. W Filadelfii osadzony był członek Czarnych Panter Maroon Shoatz, będący takim samym więźniem, co Mumia Abu-Jamal. Wydał on zbiór esejów napisanych w więzieniu i Black Fighting Formations były krytyczną analizą czarnego ruchu oporu od 1960 do 1994 roku, opowiadającą o mocnych, słabych stronach, jak i szansach. W sensie formalnym chodziło o krytyczne spojrzenie pod kątem muzyki, jakie są jej mocne i słabe punkty oraz do kogo ją adresować. W pewnym stopniu Black Fighting Formations miał miejsce w Baltimore, wzięli w nim udział Jamal Moore, Luke Stewart, Eddie Robinson oraz muzycy związani z tamtejszym festiwalem High Zero. Black Assembly miało za zadanie połączyć organizacje zarządzające gruntami ze społecznością czarnoskórą i Black Spirituals, co jakimś cudem zadziałało. (śmiech) Istotą naszej współpracy w Black Spirituals było podróżowanie, jako część naszych doświadczeń, nie tylko instrumentalnych, ale i w umyśle. (śmiech) Uważam, że na ostatniej płyta Black Spirituals Black Access/Black Axes chcieliśmy czerpać z różnych miejsc, przenieść do niej doświadczenie podróży oraz zbudowanych relacji, jako istotnego elementu naszych środków wyrazu. Black Fighting Formations odbyło się także w Oakland we współpracy z miejscową organizacją, gdzie zagrałem z transseksualnym muzykiem elektronicznym, afrykańskim byłym patriotą, współpracującym okazjonalnie z Art Ensemble, odwiedził nas Amiri Baraka, były członek Czarnych Panter Emory Douglas oraz parę innych osób. Wspomniana organizacja zajmuje się ubóstwem ekonomicznym czarnoskórej i latynoskiej klasy robotniczej, prowadzeniem warsztatów w szkołach. A przez zaproszenie jej do tego projektu, chciałem wyrazić swoje wsparcie. Świadomość historyczna i polityczna to właściwe określenie… zamierzam je pożyczyć. (śmiech) Obecnie pracuję nad serialem internetowym, współpracując z różnymi instytucjami, mając własny kanał dystrybucji treści oraz dostęp do muzyków mogę rozwijać pedagogikę krytyczną do postaci filmu dokumentalnego. Nie chodzi o samo kręcenie filmów, lecz tworzenie do nich narracji, co jest wyzwaniem samo przez siebie. 11 Postures jest przykładem takich warsztatów, nad którymi pracujemy. Moim zadaniem jest wspieranie takich festiwali, jak Borealis przez tworzenie kontentu sieciowego, który daje ludziom dokładniejszą informację, czym ten koleś do cholery się zajmuje i czy nie daje ciała. (śmiech) Koncentracja na osobach zainteresowanych, granie tras, nieformalna ocena wpływu społecznego, którą zakosiłem z języka korporacji i przerobiłem na swoją modłę, jak postępować z systemami, innowacjami, zrównoważonym rozwojem, przenoszeniem tych elementów na różne wydarzenia, jak wspomniany festiwal, znaczenia mojej obecności oraz co z tego wynika. Mając na uwadze skalę, chcę być taką stabilną instytucją, co i dla mnie samego stanowi wyzwanie. W tym znaczeniu, wzajemnie się wspieramy i uzupełniamy, niezależnie, czy są to propagatorzy kultury afrykańskiej, tancerze, producenci tekstyliów, ludzie ci w jasny sposób rozumieją swoje związku z historią i kolonializmem. I w tym systemie umieszczam siebie oraz Music Research Strategies, łącząc oddziaływanie świata muzycznego z tym pozamuzycznym. Status Quo Is My Enemy używa tego języka, archiwa Prelingera pozwoliły stworzyć ramy dla etosu wojownika, do których się zaliczam. Kwestia ekonomiczne, ekologia także odnajdują się we wspomnianym etosie, sposoby w jaki ją chronimy znajdują odzwierciedlenie w metodologii osób prześladowanych. I to przekładam na moją perkusję.

Jest w tobie coś buntowniczego, kiedy formacje muzyczne traktujesz jako formacje walczące. Nieczęsto spotykane podejście. Oczywiście istniał taki zespół jak chociażby Rage Against The Machine, który widział rzeczy podobnie. Jednak twierdzę, że twoje podejście jest bardziej złożone.

Nawiążę tu również do Public Enemy, jak i punk rocka, który również była formacją walczącą, na tyle na ile tego doświadczyłem, traktując go jako mój codzienny ruch oporu, sprzeciwu wobec pieprzonego George’a Busha. (śmiech) Nawiązywał mocno do wczesnego hip hopu i jego historycznego kontekstu, Chuck D, Krs One. Dorastałem na Hawajach, gdzie nie ma dużo czarnej historii. W latach 90. w Kalifornii mocniej zaprzyjaźniłem się z muzyką punk rockową i jej historią społeczną w Stanach i Wielkiej Brytanii. Wiesz, pod koniec lat 70. pojawiło się ciężkie brzmienie gitar, a saksofon Coltrane’a nie był już w tej estetyce, stąd traktowałem je pod kątem formacji walczących. Ludzie okupowani są formacjami walczącymi, każdy mały ruch oporu również. Zechciałem znaleźć to połączenie między moim ciałem i muzyką, by w sposób świadomy myśleć o walce, która zawsze jest pierwszą linią frontu.

Kilka ostatnich tygodni spędziłem na słuchaniu i oglądaniu, jak grasz i cały czas z tyłu głowy miałem jedno bardzo proste pytanie: jaki jest sekret twojego brzmienia? Co czyni go za każdym razem tak naturalnym? Ponieważ zwykłeś nagrywać w różnych miejscach, ale żadne z nich nie jest jednym z tych fajnych i drogich studiów nagraniowych.

Jestem osobą jąkającą się, co jest wynikiem doświadczeń z przemocą. Mój ojciec był osobą doświadczoną wojennie, a moja matka… Nie rozwiedli się, po prostu mieli zły czas w życiu, który przerodził się w przemoc, a to miało wpływ na małego chłopca, jakim ówczas byłem. I moje podejście obecne jest właśnie takim jąkaniem, które artykułuję. A co do brzmienia, podoba się mi to, co zrobił biały gitarzysta Deerhoof John Dieterich z bębnami na płycie White People Killed Them. Wszystko to kwestia zaufania do osób, które spotykamy. Nie mam doświadczeń ze studiami nagraniowymi, jestem ubogi. (śmiech) Grywam na ulicach San Francisco od wczesnych lat 90. będąc jeszcze częścią szalonych zespołów punkowych. Grając na perkusji walczę, nie potrzebuję do tego technologii i uwielbiam ludzi, którzy mają w to wyjebane, jak ci z Sige Records, z którymi w pewnych kwestiach wzajemnie się rozumiemy, słuchamy, spędzamy czas, a kiedy mam ochotę zagrać koncert – robimy to. To interesujące, pracowałem z Randallem Dunnem a i tak najbardziej lubię nagrywać się na dyktafon, moją kwestią jest rozstawienie zestawu i zagranie, a pozostałe to już temat zaufania do innych. Wiesz co, za każdym razem jest trochę inaczej, zależy co oddaję daną kompozycją. Niełatwo mi oddać to słowami. Grając muzykę punkową wydobywałem z siebie energię. Rozmawiałem z perkusistami z kilkudziesięcioletnim stażem pytając, jak zmieniało się ich ciało, z ludźmi o małych dłoniach, którymi mogliby grać na pieprzonym pianinie. Kiedy dostałem od nich odpowiedzi, te same pytania zadawałem sobie, co pomagało mi przejść od punka do free jazzu. Teraz gram cicho i nie używam talerzy, redukuję przedmioty na rzecz artykulacji, jak mogę być słyszany grając naprawdę cicho. (śmiech) Jako solista słucham innych solistów wywodzących się z różnych kultur, wychwytuję szczegóły i staram się do nich odnieść. Wykonuję także ćwiczenia, których nie stosuję na żywo, z użyciem bębnów Batá, dwustronnych, w różnych rozmiarach. W sensie formalnym to muzyka kubańska wydestylowana z odłamu afrykańskiego, gra się na sześciu bębnach, używając do tego dwóch rąk, to gówno jest cięższe od tego, co robię na perce. Używam dwóch lub trzech bębnów, w muzyce afrokubańskiej nie stosujemy talerzy, grasz swoje patenty, w międzyczasie bębniarz prowadzący gra swoje rzeczy, granie kolektywne, symultaniczna wielowymiarowość cykli, każdy robi coś innego zagospodarowując przestrzeń, nikt z nikim nie walczy, jednak jest tam kulturowy element walki i formacji walczących. Brzmienie moich bębnów jest arbitralne, nie dbam o to, przez pół godziny gram książkę. Natomiast jeśli jestem dyrygentem, to moja perkusja jest instrumentem prowadzącym, daję nią instrukcje pozostałym muzykom. Tym co mnie ostatnio intryguje jest pozwalanie dyrygować niemuzykom, a samemu sprowadzać się do roli producenta. To może być coś bardziej innowacyjnego, niż gra na perkusji.

Pamiętam moment, w którym pojawiło się pierwsze pytanie do naszej rozmowy. Byłem na wieczornym spacerze, słuchając Black Spirituals. I wiesz, przez lata rozmawiałem z różnymi muzykami, w tym z perkusistami. Opowiadali, że kiedy zaczynali, to chcieli, żeby ich zestawy były jak największe, a z czasem tych składowych było coraz mniej i pamiętam, jak byłem zachwycony twoim zestawem, prostym, a jednak surrealistycznym, ogromna centrala, największa jaką widziałem w życiu, werbel i cowbell. Czy tak było od początku?

Kilka lat temu, mieszkając w Oakland, pilnowałem czyjegoś domu. Nie pamiętam, co wówczas robiłem, ale jedyne co mogłem, to wyjść do parku poćwiczyć. Dźwigałem ze sobą jedynie to, co mogłem spakować i co nie było zbyt ciężkie, zabieranie stołka i hi-hatu odpadało. Jest takie afrykańskie powiedzenie, używane przez jednego ze znajomych perkusistów: zanim zapłacisz za perkusję, zrób ją samemu. (śmiech) Pomyślałem, że to dobry pomysł. Stwierdziłem, iż będę zabierał to, co zmieści się w plecaku, żeby móc się rozpakować, poćwiczyć, szybko spakować i wrócić do domu. Nie miało sensu rozkładanie na części mojego zestawu, pakowałem to, co mogłem, żeby poznawać oraz wykorzystywać na tyle sposobów, na ile to możliwe. Ogólnie na bębnach gram już dość długo, choć przez ostatni rok już nie tak dużo, jednak zwracałem uwagę na rozciąganie się, rozgrzewanie rąk i mięśni, żeby być gotowym do długotrwałego grania oraz kontrolowanie techniki gry. To zabawne, ale kiedy masz instrument, z którym zadajesz się przez długi czas, potrzebujesz odmiany, zazwyczaj czegoś mniej, co ulega ciągłym przemianom. Poza tym, postanowiłem powrócić do mieszanych sztuk walki, w związku z czym musiałem bardziej o siebie dbać. Pozwalają one konceptualnie myśleć o walce, równocześnie nie tracąc przy tym zdrowia, udoskonalać techniki samoobrony, kiedy ktoś chce mi na ulicy najebać i nie mogę po prostu zawinąć do domu, dyscypliny, improwizacji, łączenia rzeczy, etosu wojownika, pokazuje własne ograniczenia. Staram się przenieść te doświadczenia oraz aspekt fizyczny na grę na instrumencie.

Elastyczność ruchów.

Tak, dokładnie. Przez rok prowadziłem w Oakland cykl zwany Heavy Discipline o dialektach improwizacyjnych, brali w nim udział soliści, podwójne trio, tego typu sytuacje, sprowadziłem nań stowarzyszenie kreatywnych muzyków z Chicago, grali w każdej możliwej konfiguracji, solo, w duecie, trio, kwartecie, całym składzie. W latach 90. albo na początku 2000 byłem w kolektywie osób, które próbowały tego samego tutaj, przez co sam pomysł cały czas się rozwijał. Nawet w Black Spirituals byliśmy solistami grającymi w duecie, chcąc oddać właśnie tamtego ducha. Pamiętam, jak wystrzeliło mnie to w kosmos w 1993, kiedy sprowadziłem się do San Francisco i okazało się, że mogę to robić. (śmiech) Zatem tak, działalność solowa oraz umiejętność elastyczności ruchów w różnych formacjach walczących stanowiła bazowy pomysł.

Zanim przejdziemy do kwestii perkusyjnych muszę powiedzieć, iż wielką przyjemność sprawia mi oglądanie twojej gry. Na swój sposób jest to lekcja dla każdego muzyka, z jakim występujesz, gdyż powodujesz tym samym, że owa osoba sama staje się lepszym instrumentalistą. Nigdy nie zagrałeś dwa razy tego samego. Za każdym razem starasz się odnaleźć nowe źródła dźwięku, używasz przeróżnych technik, reagujesz na to, co dzieje się dokoła. Najlepszym na to przykładem jest Experimental Love I & II, twoja kolaboracja z Aaronem Turnerem, znam jego twórczość, ale spowodowałeś, że to na tym właśnie albumie wspiął się na swoje wyżyny.

Wspaniały dzień. Przyjechałem z Portland, z Danielem Menche. Znasz jego twórczość?

Owszem.

Wówczas, w Seattle, spotkałem się po raz pierwszy z Aaronem twarzą w twarz. Wynajęto tam dużą salę, rozstawiono scenę, kojarzy się mi to z ECM, solowymi krążkami Roscoe Mitchella, które pokazują moje ograniczenia. Czułem, że będzie to zarówno wyzwanie, jak i odkrycie czegoś nowego. Usiedliśmy i rozmawialiśmy o naszych spostrzeżeniach, ludziach będących innowatorami oraz tymi, którzy podtrzymują tradycje. Obydwie te grupy są do siebie podobne. W odniesieniu do jazzu są ci, którzy go wymyślili oraz ci podtrzymujący tradycję, jak Charles Mingus, którego muzyka, choć wspaniała, niczego nowego nie wnosiła. Natomiast innowatorzy tworzą coś nowego, dla takich ludzi, jak ja, którzy nie wykonują jazzu, lecz muzykę eksperymentalną, przez moment również hard core’ową, co wymieszałem z free jazzem, czego rezultatem jest obecna twórczość. A następnie nawiązałem do tradycyjnego jazzu, którego korzenie tkwią w moim ciele. Teraźniejsza czarna estetyka oparta jest na repetycji. W hip hopie lub funku mogą być wspaniałe bębny, ale nie zagrałbym tego, żaden ze mnie funkowy perkusista, chcę tworzyć nowe rzeczy, żeby zachować ciągłość. Zawsze byłem otwarty na dziwną muzykę, ale gdy zacząłem słuchać free jazzu zastanawiałem się, czy jest związek między tym, a Black Power. Czarna muzyka była wyzwalaczem zmian, a w tym przypadku tak się nie stało. (śmiech) Opór wobec oczekiwań oraz ograniczeń repetycji może być czymś świetnym, nie mówię, że nie. Sam przecież ćwiczę i ćwiczę i ćwiczę, ale nie da to odpowiedzi na pytania, jak walczyć, tudzież jak żyć, postrzegać wolność, odkrywać. Odnoszę się widzenia przez Amiri Baraka bluesa oraz czarnych ludzi, których biały biznes najchętniej widziałby w kaftanach bezpieczeństwa. Blues to otwarta forma, którą przemysł muzyczny chciał ograniczać, co zwróciło się nie przeciwko nam, ale właśnie niemu. Ludzie mieli gdzieś muzykę, powstającą w zaciszu gabinetów, traktowaną jako okazję do zarobku. To na pewno nie byli nasi ludzie. (śmiech)

Słuchaj, kiedy w ogóle zacząłeś grać na perkusji.

Chyba w wieku 12-13 lat. Mój osiem lat starszy brat wyjechał do koledżu i zostawił bębny, na których zacząłem pogrywać rzeczy Blue Öyster Cult, The Police był dobrym zespołem, Stewart Copeland grał będąc inspirowanym reggae. Przez długi czas grałem ska, muzykę taneczną, różne gówna, a później przeniosłem się do San Francisco. (śmiech) Przez miesiąc byłem bezdomny, później zacząłem naukę, zaangażowałem się w pomoc bezdomnym, dorastałem na Hawajach oraz w San Diego, gdzie nigdy nie doświadczyłem biedy i problemu bezdomności, dlaczego zatem nie miałbym pomagać innym, żywić ich, za co zresztą byłem aresztowany. Jak widzisz, przez jakiś czas porzuciłem muzykę na rzecz pracy w różnych organizacjach, próbując zmotywować ludzi, żeby robili coś więcej, niekiedy tak łatwo jest oceniać, nie mając do tego kompetencji, czas otworzyć oczy. Po długim pobycie tutaj, zacząłem sam tworzyć scenę, robić to, co do mnie należy.

Teraz już rozumiem ów aspekt walki, od początku musiałeś o coś walczyć.

(śmiech) Tak.

Opowiedz o swoim pierwszym podejściu do jazzu i free jazzu. Kilka dni temu wysłałeś mi linka z krótką wiadomością: kolejny ważny utwór, pod którym krył się utwór do koncertowego nagrania z 1961 roku Eric Dolphy & Booker Little Quintet. Piękny czas dla jazzu.

Utwór Aggression. Bardzo szybki, hard bopowy. Najszybszy jazz, jaki słyszałem. Art Blakey, Max Roach też grali szybko, ale to jakiś eksperymentalny punk, tak szybki, że nie byłem w stanie go zagrać. (śmiech) Pokochałem ten super szybki jazz, agresję Bookera Little oraz formy repetytywne. Eric Dolphy to poważny zawodnik, na basie Richard Davis. Wspaniały skład. Na swój sposób, kamień węgielny. Grałem przez jakiś czas na kieszonkowej trąbce, idąc śladem Dona Cherry i Bookera Little, chwilę na puzonie, tubie, a także flecie. Kolejny punkty zwrotny, mogę grać szybko, ale nie muszę mocno uderzać. Tak dawno tego nie słyszałem. Pamiętam, że mieszkając w LA z ładnym widokiem za oknem puszczałem sobie ten kawałek, mimo jego nowojorskiego brzmienia. (śmiech) Nagrania Rashieda Ali z Coltranem to również poważna sprawa. To ciekawe, ponieważ rozmawiając improwizujemy, dokładając kolejne elementy storytellingu. Używałem tej metody pisząc, kiedy łapałem bloka, mogłem coś do siebie mówić, nagrywać to, następnie wracać i przypominać coś, o czym zapomniałem poprzednim razem. Kiedy puszczałem komuś te nagrania, dyskutowaliśmy, co ma tam miejsce, zwracać uwagę na detale, zaczynając je rozumieć przez ich słyszenie. Podobnie mam puszczając coś w innym pokoju, czasem wyłapię coś dopiero zza ściany i wracam do tego. (śmiech)

Lubię ten stary jazz, nie przepadam za tym obecnym, a na dodatek jestem zafiksowany na punkcie perkusistów, ich brzmienia oraz sposobu gry. Nie cierpię współczesnych, delikatnie uderzających perkusistów, uwielbiam oglądać tych agresywnie grających, do cna spoconych kolesi grających, jakby nadchodził koniec świata. I coś takiego masz, nie stoi za tobą przemysł muzyczny, kasa i blichtr, tylko prawda, historia, jaką opowiadasz, podejście do drewna i naciągów oraz dwie pałki.

Jedną z rzeczy, jakie mówię ludziom, jest to, że jedyne na co mam ochotę, to połamać pałki w trakcie 45-minutowego setu. (śmiech) A nie mogę, ponieważ to chińskie pałeczki do jedzenia. Ciągle ćwiczę, jak to osiągnąć. Są naprawdę dobre. Zwykłem kupować grube pałki, grając nimi tak lekko, jak to możliwe. Andrew Cyrille, wspaniały perkusista, ćwiczył opuszczając pałkę powoli, najwolniej jak się da i powracał z nią do hi-hatu, a później robił to coraz szybciej, wracając najwolniej, jak się da. Próbowałem tego przez lata, kupowałem grube pałki próbując grać wolno, a później coraz szybciej. Te pałeczki pozwalają mi uderzać mocno i szybko jednocześnie. Trzymam je w inny sposób, dzięki czemu nie muszę skupiać się na ich kontrolowaniu. Główka tych pałek jest niewielka, to też inne drewno, inaczej reaguje na na płaszczyznę. Nie dość, że pozwalają na wydobycie niuansów, to mogę nimi wręcz tańczyć, poruszać, potrząsać w sposób, który pozwala usłyszeć, jak poruszają się w ręku, nawet nie potrzebuję bębnów, wiesz? (śmiech) W Berkeley występowałem z Tatsuya Nakatani i jego sekstetem gongistów. Podróżuje specjalnie dostosowanym przez siebie vanem, w którym również śpi, a na jego tyłach ma te swoje konstrukcje z talerzami, gotuje w nim, robi sushi. Prawdziwy gość. (śmiech) Spotkanie go pozwoliło na rozwinięcie mojego własnego systemu przewodzenia, opartego na gwiazdach, księżycu i planetach, tłumaczył ludziom, co się odpierdala, po czym zaczynał grać solo. Potrzebowałem takiego bodźca, potwierdzenia, to od Coltrane’a. (śmiech) Ludzie również finalnie kumali, o co mu chodzi.

Jakie było twoje największe odkrycie w kontekście perkusji?

Kubańskie instrumenty perkusyjne. Grałem w jednym zespole na Kubie, ponieważ władze nie chciały dopuścić do organizowania się Afrykanerów w pieprzone formacje walczące. Yo, nasz bóg zrewolucjonizował te instrumenty, poprzez nowe drewno, inne naciągi, nowe materiały, dedykowaną technologię, tworząc tym samym nową. Kubańskie bębnienie jest unikalne, narody prześladowane musiały nakrywać bębny ręką, wygłuszać je, w przeciwieństwie do np. stylu afrykańskiego. Tak samo, jak kubański hiszpański jest łatwiejszy do zrozumienia od portugalskiego, nie wiem dlaczego tak jest, może przez te zaciśnięte usta. Styl kubańskiego bębnienia jest stylem robotniczym, w znaczeniu zrozumiałym dla Afrykanów, takich jak ja, pracujących na dużych statkach, wciągających te olbrzymie skrzynie, tworząc nowy, interkulturalnie motywowany język muzyki. Pracując nad jego rozwojem nazwałem to mianem interkulturowo umiejscowionych narzędzi projektowania, na co składają różnego rodzaju techniki pozwalające uczcić wolność na wszelakie sposoby, gdziekolwiek jesteśmy. Wychowywałem się na Hawajach, jestem osobą czarnoskórą i nie jestem pewien, czy wpadłbym na ten pomysł dorastając w np. Atlancie. Rozwijałem te zagadnienia z czarnoskórymi, muzykami, z różnymi organizacjami, w końcu z ekipą festiwalu Borealis, muzeum żydowskim w San Francisco, jawi się też coś nowego na horyzoncie, w zależności od wolnego czasu będę chciał również współpracować z organizatorami różnych innych przedsięwzięć nad stworzeniem ich własnych kodów oraz odzwierciedleniem tego w muzyce. Coś podobnego do tego robiłem pod egidą Southern Exposure w projekcie Performing Political Education, tworząc nowe kody na bazie okręgów, bazujących na informacjach przekazywanych przez zachodnioafrykańskich bębniarzy. Właśnie takie ćwiczenia miały miejsce w Albuquerque. Zalożyłem zespół In Defense Of Memory, do którego zaprosiłem białoskórą Laurę (Ortman – przyp.) i latynosa Carlosa (Santistevan – przyp.), podczas występu tłumaczyłem, co robimy, a publiczność czyniła notatki. Sytuacja podobna do tej, gdy przywódcy przekazywali gońcom instrukcje, a ci wracali do nich z notatkami zwrotnymi, w ten sposób ustalając taktykę walki i wygrywali. Podróżując również mogę stworzyć nowe kody, opowiadając o walce, ekonomii. Ludzie, jak ci w Norwegii za chuja nie wiedzą, o co chodzi, ich celem jest się wyluzować. (śmiech) Dlatego tak ważne jest nauczanie wraz z towarzyszącym kontekstem. Moje podejście skupia się na rozwoju osób zainteresowanych, z którymi dzielę świadomość tego, co czytać, jak angażować się w akcje polityczne, uświadamiać, jak iść naprzód i dlaczego to tak istotne, tworząc nowe otoczenie, w jakim przyszło im żyć i je zmieniać. Ekscytujące jest co może z tego wyniknąć. Ważny jest dla mnie Butch Morris, John Zorn, naprawdę wielcy innowatorzy i krytycy swoich czasów, którzy jednak nie krytykują przyspieszającej gospodarki, być może dlatego, iż nie wynika to z ich kartogramu. (śmiech) Nigdy nie miałem poczucia, że jest coś takiego, jak jazz klasy robotniczej, muzyka klasy robotniczej, nie oceniam. Nie zauważyłem jednak, żeby niektóre z tych innowacji dotknęły poziomu ulicy, a wolę taką partycypację od stawiania się w roli dyrygenta lub kompozytora. Języka innowacji oraz wpływu społecznego używam do wyodrębnienia formy, która się jej tyczy i jej powielania, niech tyczy się choćby dzieci zabijających się w pieprzonej zachodniej Australii. Wywodzi się to wprost z ruchu punkowo-hard core’owego, nieważne, czy z Meksyku, Chicago, czy skądkolwiek, nieważne skąd jesteś, powinieneś łączyć ludzi, być w opozycji, tworzyć sieci połączeń, podtrzymywać krytykę świadomości politycznej, a po prawdzie pieprzyć ją. Arbitralna natura znaków, ich interpretacja na różne sposoby, może być zarówno arbitralna, ale też wartościowa, inaczej myśleć, inaczej postępować, nie koncentrować się tylko na sobie oraz własnych profitach, przekraczać ograniczenia, które tworzymy i świadomość, w jakim stopniu są one wytworem naszej wyobraźni. Podążając tropem Zapatistów, używać formy mnogiej, nie ma jednego boga, jak i nie ma jednego świata.

Co stanowi dla ciebie esencję improwizacji?

Patrzę na to, jak na dyscyplinę naukową. Laboratoria z mediów taktycznych na zajęciach przygotowawczych są zajęciami ze sztuki. Uczęszczali na nie ludzie z różnych specjalności, a łączył nas ten sam cel, choć podążaliśmy do niego różnymi drogami. Dotarło do nas, że stworzyliśmy kolektyw, w ramach którego krytykujemy się, ale i współpracujemy. Przestało się liczyć, co kto zrobił, ponieważ dochodziliśmy do tego wspólnymi siłami. Pod tym kątem patrząc media taktyczne zainspirowały powstanie pewnych ram dla ludzi silnych duchem i uczuciami, bez względu, jakie one są, pozwalają na działanie. Improwizacja oznacza dla mnie wkładanie całego swojego życiorysu w grę, wnoszenie różnych podejść w określonym momencie czasu, co wcale nie oznacza, że musisz się powtarzać. Moim wkładem do improwizacji jest interdyscyplinarność.

Jakie aspekty improwizacji są istotne? Moim zdaniem nie do końca chodzi o ten specyficzny stan bycia ponad wszystkim, lecz świadomość, kiedy przestać i pozwolić dojść do głosu innym.

Miałem przyjemność współpracować ze skrzypaczką Indią Cooke, nauczycielką gry, która w latach 80. i 90. grała z Sun Ra i odnotowałem, iż słuchała innych. Sam wtedy byłem gówniarzem i grałem głośno. (śmiech) Osiągnęła mistrzostwo w oddziaływaniu na innych muzyków, co powodowało, iż oni odwzajemniali się tym samym. Pamiętam kiedy graliśmy w trio i zaprosiliśmy India, by zagrała z nami. Motywowała nas, była z nami, karmiła nas i stawiała wysokie wymagania. Była to chwila, w której zrozumiałem, że powinienem słuchać. Kiedy pojawia się ktoś nowy, powinno się go zaprosić i oddać mu głos. Zdarzyło się mi zagrać na kilku rockowych festiwalach, gdzie zamiast czytać z nut, grałem free, miała miejsce ta szalona improwizacja i zauważyłem, że zespół po nas stara się w to wbić. To było chujowe, co tam się odpierdalało, byłem mega wkurzony. Graj to, co słyszysz i staraj się przejąć wspaniałą energię od ziomka przed tobą. Grałem na festiwalu, gdzie nikt nie zagrał ze sobą dwa razy, przez 3 dni wzięło w tym udział 24 muzyków i nie wiem, co się zadziało, ale to nie żarło, jedna z grup próbowała przywołać ducha Sun Ra, im bardziej się starali, tym nie mogli oddać tego uczucia. Byłem tam już wcześniej i czasem wszystko się zgadzało, zaczynała się improwizacja i zgadzało się. W takich improwizacyjnych spotkaniach rzucamy sobie wyzwania. Uwielbiam jazz z lat 40. i 50. kiedy czarni muzycy w ten sposób rozmawiali ze sobą, przekomarzali się, spierali nawzajem. Muzycy grający z Satchmo (Louis Armstrong – red.) byli niesamowici, cały czas się uczyli i rzucali kolejne wyzwania, wyciągając z tego dla siebie coś nowego. Doceniam ten kolektywny proces nauki, rozmowy, wchodzenia w spory.

Muszę zapytać ciebie jeszcze o kulturę grania na ulicy, która w Stanach jest bardzo rozwinięta. Jak sam wspomniałeś, grywałeś też w parku, a w Polsce wciąż traktowana jest jako coś wstydliwego, bywa kojarzona przez pryzmat biedaków brzdąkających celem zarobku. Grywasz w różnych konfiguracjach i zarobek nie jest tu celem.

Dobre pytanie. W Nowym Jorku panuje inna kultura. Na tamtejszych ulicach gra się, aby podkreślić znaczenie tego miasta. Za wyjątkiem tych ulic, które są brudne. (śmiech) Choć grałem też na takich czystych. Tutaj w Bay Area dodaje to wartości dodanej okolicy, w której muzyka wybrzmiewa. A niektórzy dzielą się swoim zarobkiem płacąc za wykonywaną pracę, tak bywa w moim przypadku. (śmiech) Sporadycznie gram ze względów czysto zarobkowych. Raz graliśmy późną nocą free jazz w parku i ktoś niespodziewanie wrzucił nam sto dolców, mówiąc: hej, chłopaki, fajnie gracie! I to chcę robić, dostać sto dolców, za granie na ulicy szalonej muzy. Mamy tutaj ruch ukierunkowany typowo na sztukę, skupiający artystów politycznych, pracujących na ulicach, protestujących na nich, by umożliwić innym osobom publiczne zabieranie głosu, bębniarzy na protestach, również będących częścią kultury Bay Area i mojej okolicy. (śmiech) San Francisco i okolica oferuje przestrzenie do protestów: UN Plaza, różne parki, stacje metra, gdzie można się gromadzić. Jedni mówią o Jezusie Chrystusie, ktoś o kosmitach, którzy porwą twoje ciało, a jeszcze inni tam grają. W Stanach każde miasto ma plac służący do demokratycznych zgromadzeń.

Zbliża się twój nowy projekt White People Killed Them, najbardziej surowy muzycznie, ale też ze względu na nazwę, najbardziej kontrowersyjny. (śmiech)

Jedną rzeczą, jaką chciałem przez to przekazać były codzienne ekonomiczne realia osób ubogich, jest tylu bezdomnych, mimo infrastruktury, która niesie im pomoc. To przytłaczające. Z Bay Area wywodzi się saksofonista Marco Eneidi, grający swego czasu z Cecilem Taylorem. Grał niczym Jimmy Lyons, bardzo szybko, co było istotne, towarzyszące temu uczucie stało się moją misją, typowego chłopaka z ulicy, jarającego się jego grą. Zobaczyłem w nim siebie, ową świadomość towarzyszącą dźwiękom, poczułem tak bardzo ten związek, że się tym przeraziłem. To było coś absolutnie nowego, szaleństwo będące częścią natury muzyka, którym również chciałem się stać. W równym stopniu pociągające, co przerażające. I myślałem, co się stanie, jeśli to mnie pociągnie. Był taki moment, kiedy granie traktowałem jako praktykowanie zen, medytowanie. Badałem pewne elementy buddyzmu, jak właściwe zachowanie, brak oceny innych. Było to interesujące, gdyż zen polega na bezruchu, a afrykanizm na poruszaniu się. I taka stała się moja muzyka. (śmiech) Jakbyś miał latający dywan, siedział na nim, a jednocześnie mógł przenieść się, gdziekolwiek tylko zechcesz. (śmiech) Poczułem to w ten metaforyczny sposób. I ponieważ Marco grał szybko, starałem się grać równie szybko. I pewnego razu poczułem jego obecność w pomieszczeniu, gdzie oprócz grającego mnie nikogo innego nie było. Potraktowałem to doświadczenie, jako dowód, że podążam we właściwym kierunku. Ten element szaleństwa był większy od tego, co robię. White People Killed Them powstał z mojej lektury o historii kolonializmu, co zresztą stoi za wszystkim, co robię. (śmiech) Rodowici mieszkańcy, którzy przybywają na czyjeś ziemie wybijając mieszkańców. O co, kurwa, chodzi. Nie tak to powinno wyglądać. Wszystko to złączyło się w projekt nazwany Black Amnesia And Business Justice. Wciąż są ludzie mówiący: przecież jest tylu bogatych czarnych Amerykanów, że powinni pomóc edukować innych mieszkańców globu. Kurwa, co za bezczelność. Bardzo krytycznie na to spoglądałem, skierowując swoją sztukę do rdzennych mieszkańców, którzy wywierali wpływ na system prześladowań, morderstwa i gwałty na kobietach na ziemiach, które nie należały do nich. I jeśli ktoś taki jak ja, chce coś przekazać musi za tym stać kontrowersyjna nazwa. (śmiech) Jednak stoją za tym nasze badania, doszliśmy do tego, iż w drużynie futbolu amerykańskiego Kansas City Chiefs, ów człon chiefs jest cholernie obraźliwy. Kiedy kilka lat temu zdobyli mistrzostwo i wykopywali piłkę, zgromadzona publiczność wydobywała za każdym razem odgłos cięcia tomahawkiem. Słyszałem nawet, jak sąsiedzi z domu obok robili to samo. Skąd ten brak pamięci? Dlaczego stało się to częścią rozrywki? Cała moja rodzina kibicuje, część także Kansas City Chiefs, kochają ich, jednak sam za to kochać ich nie mogę. I wydaje się, że będziemy robili więcej tego typu dochodzeń. Divide And Dissolve jest zespołem, który działa na rzecz społeczności Zachodniej Australii i opowiadały one o dzieciach zabijających dzieci. Dlaczego są one takie biedne, że nie zauważają w sobie żadnej wartości? W swoim czasie latałem do Argentyny, Ameryki Południowej, poznawałem nowe osoby i dawałem do zrozumienia, że miłość istnieje.

Sama nazwa White People Killed Them nawiązuje zresztą do naczelnego hasła Divide And Dissolve: Destroy white supremacy.

Wiesz co, będę musiał wysłać im ten album. Słyszałeś już go?

Owszem i uważam za jeden z najbardziej intensywnych krążków, jakie słyszałem.

Wow. Było ciężko, John i Raven przebywali w Bangkoku, a ja się zastanawiałem, jak się za to zabrać, było tyle strzępów muzyki. (śmiech) To ciekawe, co powiedziałeś o Aaronie, który grał z tyloma świetnymi bębniarzami, ci kolesie nie biorą jeńców. John zresztą tak samo. Zachodziłem w głowę, jak mogę z tymi ludźmi pracować. (śmiech) Może nie tyle byłem zawstydzony, co zastanawiałem się, co mogę wnieść. Pozwalałem im pograć przez chwilę i się dołączałem z czymś nawiązującym do jazzu, z czasem się równoważyło i później już szło. (śmiech) Zresztą możesz wychwycić, iż staram się im dać coś innego, niż to, co grają i skopać tyłki. (śmiech)

Dlatego uważam Experimental Love za szczyt jego ówczesnych możliwości. Aaron to świetny kompozytor i gitarzysta, ale kiedy usłyszałem was grających wiedziałem, że dochodzi do kresu możliwości. Robisz swoje, a Aaron reaguje na to w sposób: chcę być tak zajebiście dobry, jak ten gość za bębnami.

To interesujące, co mówisz. Aaron do gry używa gitary, dwóch stóp i podłogi z efektami. Nie wiem, jak to robił, ale włączał feedback, przełączając się na kolejny, dający inne brzmienie, przemawiał różnymi językami. Chyba miałem ze sobą cowbell. (śmiech) Nie pamiętam nawet, czy był hi-hat. Pamiętam, że rozstawiłem zestaw i przed samym występem usunąłem zbędne elementy, co też było tego częścią, pomyślałem: hm, usuńmy to, czego nie będę używał i zagram na tej reszcie. Nawet nie wiedzieliśmy, co Aaron zagra. (śmiech) Był to jeden z tych momentów, kiedy zanim zaczniesz występ, nie wiesz, co się wydarzy. (śmiech)

Marshall, mój blog nazywa się Podążanie Za Dźwiękiem, co to dla ciebie oznacza?

Hmmmm… Odpowiedzialność. Myślę o pedagogice, traktowaniu muzyki w ten sposób. Natychmiast pomyślałem o nauce improwizacji. Improwizując w tym samym czasie dokształcasz się. Kiedy podążasz za dźwiękiem zbliżasz się do tego, jako muzyk. Jako słuchacz i wykonawca interesujące jest nawiązanie tej relacji, reagowanie i przechodzeniu do istoty rzeczy. (śmiech) Dźwięk oznacza głębokie słuchanie. W Huston rozwijany jest projekt, w którym międzynarodowi muzycy przybywając tam prowadząc warsztaty improwizacyjne wśród bezdomnych, prześladowanych, w szkołach wyższych traktując muzykę pod kątem pedagogicznego podążania za dźwiękiem. I te dzieciaki, pochodzące czy to z przedmieść, czy będące uchodźcami, czerpią radość z improwizacji. Pozwala to wyzbyć się mechanizmów w muzyce, jednocześnie będąc wprowadzeniem do dźwięku. Podążanie za dźwiękiem oznacza jego przenikanie przez uszy do ciała. (śmiech) Od ludzi dla ludzi. (śmiech)

Posłuchaj: https://sigerecords.bandcamp.com