FYEAR

Dźwiękowe trajektorie

Z albumami debiutanckimi zazwyczaj jest ten problem, że brakuje punktu odniesienia. W przypadku Fyear całe szczęście było zupełnie inaczej. Tematów do rozmowy dostarczała wielowątkowa struktura zespołu i komponenty na niego się składające. Nazbierało się ich tyle, że kilka wątków zostało pominiętych, żeby nie zagrzebać się w analitycznych rozmyśleniach. A po drugie, dzięki Fyear miałem okazję ponownie porozmawiać ze znanymi z łamów FollowTheSound Jasonem Sharpem oraz Kaie Kellough – fundamentami projektu.

Jason, przede wszystkim pozwól, że jeszcze raz podziękuję za The Turning Centre Of A Still World, gdyż jest to album cały czas rezonujący z moim sercem. Towarzyszący mi on regularnie, zarówno kiedy chcę się zrelaksować, jak i skoncentrować, potrafię go zapętlić, płynąc z tymi dźwiękami zarówno w domu, pracy, podczas ćwiczeń. To jedna z tych płyt, które zostają nie tyle na miesiące, ale na lata. Opowiedzcie o albumach, które pozostały z wami na zawsze?

Kaie: To już mogę odpowiedzieć za Jasona. Uwielbia nagrania Donny Hathawaya, mam rację?

Jason: (śmiech) Kaie ma rację. Słucham dużo muzyki soul z przełomu lat 60. i 70. W szczególności płyta Live prowadziła mnie przez życie. Uchwycona tam energia, głos zabierają mnie za każdym razem. (śmiech) Kaie, a jak wygląda twoja lista?

K: Lubię płyty, do których powracam nawet raz na rok. Słucham ich kilkanaście razy pod rząd, a po dwóch latach włączam znowu i powtarzam wielokrotne przesłuchanie. Zaliczam do nich Equal Rights Petera Tosha. Zamieszczona tam wersja Get Up, Stand Up jest niesamowita.

Jaka jest wspólna płaszczyzna łącząca muzyka i poetę?

J: To trudne… Sadzę, iż na płaszczyźnie artystycznej kręci nas tworzenie kreatywnego napięcia dotykającego nas na tyle, iż decydujemy się nad tym popracować, skupiając się na pojawiających się wówczas niewielkich detalach. Czuję, iż eksploruję te elementy od strony kompozycyjnej oraz instrumentalnej praktyki. I widzę jak u Kaie dzieje się to samo od strony wykonawczej, światów składających się z małych elementów. Właśnie to popchnęło mnie do pracy z nim wiele lat temu. Z każdym naszym spotkaniem czuję, iż ta wspólna płaszczyzna artystyczna istnieje. Podobnie jak fascynacja budowaniem małych bloków, bez względu, czy będzie to język, słowo albo dźwięk. Świat złożony z mikrokosmosów.

K: Każde nasze spotkanie jest interesującym wyzwaniem, próbą znalezienia wspólnego słownictwa, jego rozszerzania, tworzenia na tym gruncie nowej jakości. Zawsze jest to fascynujące, gdyż nigdy nie jest ani łatwe, ani oczywiste, co chcemy osiągnąć oraz w jaki sposób. Obydwaj pracujemy w oparciu o własne przyzwyczajenia, a kiedy się spotykamy musimy wymyślić, gdzie chcemy podążać. To nie tak, że wykonujemy taką samą muzykę, spotykamy się w zespole metalowym, gramy metal i będziemy dalej go grali, zaczynając od riffu. Wywodzimy się z innych światów, musimy znaleźć wspólną ścieżkę. Co z jednej strony stanowi wyzwanie, z drugiej skutkuje twórczą zajawką. Interesujące jest przyglądanie się kierunkowi w jakim zmierzamy. A nade wszystko jak nasi towarzysze, te dodatkowe instrumenty oraz głosy wpasują się w to, znajdując swoje miejsce.

Nie chcę wchodzić zbyt głęboko, ale więź między wami zdaje się być bardzo silna. Czy sprowadza się ona jedynie do kwestii zawodowych?

J: Pytasz, czy jesteśmy przyjaciółmi? (śmiech) Mam największy szacunek do Kaie jako osoby, jest profesjonalistą. I tak, jest między nami przyjaźń biegnąca równolegle do naszych relacji zawodowych.

K: Dzielimy również miłość do espresso oraz palmierów z ciasta francuskiego.

J: Na dłuższą metę niemożliwa jest współpraca z kimś nie będąc z nim zaprzyjaźnionym. Większość osób z mojego artystycznego świata zaliczam do przyjaciół. Tworzenie społeczności artystyczno-kreatywnej przenosi się na niszę życiową. Poznaje się ludzi przez pryzmat życia prywatnego i artystycznego, co powoduje chęć profesjonalnej współpracy na jeszcze głębszym poziomie. Projekt zaczyna się od wyboru osób, które zna się z zaangażowania. Gdybyśmy siebie nie lubili nasza współpraca nie przetrwałaby długoterminowo. Przecina się z kimś ścieżki i to dokumentuje, ale nie sądzę, żeby na dłuższą metę możliwa była praca z osobą, z którą nie jest mi po drodze.

K: Niełatwo dzielić z kimś stworzoną przez siebie kreatywną wizję, próbować wytłumaczyć co się widzi, jeśli nie ma określonego kształtu. Zapewne nie chciałoby się tego wyjaśniać osobie, która tego nie zrozumie, pomyśli że jestem dziwakiem, wychodzącym z abstrakcyjnym pomysłem, który zamierza zrealizować. Potrzeba zaufania i przyjaźni ze swoimi współpracownikami, inaczej nie podzieliłoby się z nimi swoim pomysłem.

Czy formuła power nonetu jest w kontekście Fyear formą ostateczną?

J: Nie sądzę żebyśmy poszerzyli skład. Fyear powstał jako duet, który powoli się rozrastał, by finalnie zamienić się w większą orkiestrę. Koncepcja na grupę klarowała się wraz z dochodzeniem kolejnych osób. Nowo pisane fragmenty parowały się z instrumentarium i sądzę, iż ten układ w niesamowity sposób zrealizował pełną wizję całości. Zapewne podczas koncertów nie zawsze będziemy w stanie wykorzystać cały, jak to nazwałeś, power nonet, prawdopodobnie pojawią się nowe elementy przeznaczone na mniejszy skład, acz wyrażam nadzieję na wspólny kreatywny proces ze wszystkimi osobami zaangażowanymi w prace nad płytą, która zaczęła się od szkiców i krok za krokiem dodając kolejne warstwy instrumentalne, zaowocowała etapem, na którym jesteśmy obecnie.

Pamiętam, jak w 2021 roku na Jazzahead! graliście jeszcze jako sekstet.

K: To było przed skrzypcami. Odnosząc się do tego, co powiedział Jason. Kolejne elementy pojawiały się bardzo, bardzo powoli. Zaczęliśmy rozszerzać to, co zrodziło się w duecie, doszła wokalistka, wizualizacje, elektroniczna perkusja. Na początku Jason stworzył bębny na syntezatorze modularnym, później doszedł perkusista, elektryczna gitara hawajska, drugi bębniarz, a na końcu skrzypce. W kolejnych etapach okazywało się, iż muzyka stworzona została pod tę właśnie grupę ludzi. Jason tego słuchał i myślał o miejscach, gdzie można byłoby dodać coś nowego. Słyszał to dołączając kolejne osoby. Nie mam konkretnej odpowiedzi na twoje pytanie, a jedynie przemyślenia. Owe doświadczenie było o tyle zabawne, iż zabrało chwilę zanim się rozwinęło. Wydaje się, że kształtująca się muzyka była dźwiękowo większa, niż o tym myśleliśmy początkowo. Pojawiła się przestrzeń na dodanie do niej wielu nowych rzeczy.

Jak dla mnie punktem odniesienia dla Fyear jest wasza praca dla Aga Khan Museum UBGNLSWRE. Co prawda powstała w duecie, ale już z wykorzystaniem aspektu wizualnego.

J: Muszę ciebie pochwalić za tak świetne rozeznanie. (śmiech) Zarówno ta kompozycja, jak i inne powstałe w duecie były językiem, jaki wspólnie rozwijaliśmy, a doprowadzającym nas do kolejnych. Zmiany tekstu, jego rozwój, dopasowywanie kontekstu muzycznego – można mówić o wspólnotowości. Na pewno punktem odniesienia stał się wspomniany przez ciebie utwór, a nawet wcześniejsze nigdzie nie udokumentowane próby dopasowania formy muzycznej do przekazu tekstowego, aby w ogólnym ujęciu mogły zostać przekształcone w różne konceptualne fragmenty. Kiedy dołączyła do nas Tanya, jako druga poetka, skodyfikowaliśmy proces zintegrowania poezji z muzyką. Kaie wspomniał o zaprogramowanej perkusji, która może grać teraz równolegle z żywym bębniarzem. A rzeczy, które robiłem z saksofonem oraz efektami mogą być rozszerzone o gitarę hawajską. W ten sposób wszystko ulegało ciągłej przemianie. Sformalizowaliśmy podejście mogąc dopasować je do różnego instrumentarium, wciąż pozwalając zachować im własny głos. I na pewno we wspomnianej pracy zostało zasiane ziarno, które rozkwitło na płycie.

photo: Pierre Langlois

Wspomniałeś o kształcie. Rozmyślałem o konstrukcji Fyear: po dwie perkusje, skrzypce i głosy, dwa pojedyncze głosy: twój i Joe Grassa oraz odpowiedzialny za stronę wizualną Kevin na szczycie tej konstrukcji. Zaczęło przypominać mi to trójkąt.

J: Masz rację. Zostało to pomyślane jako dwa składy. Sceniczna strona prawa oraz lewa. Podobnie jest zmiksowana płyta. A na szczycie są wizuale Kevina. Nawet jeśli sama muzyka została stworzona na kształt motyla, to perkusiści, wokaliści oraz skrzypkowie podążają tam i z powrotem. Jednocześnie oba składy krzyżują się, co widać na scenie. Wokal z prawej oddziałuje na perkusistę z lewej i vice versa. Jest moment, w którym jeden z wokali trzyma rytm, a drugi perkusista improwizuje pod głos prowadzący. Zatem znajdziesz tam geometryczne figury pomiędzy wybranymi instrumentami, przez co nie można wyróżnić jednego wiodącego, gdyż składają się one na strukturalną integralność tych kształtów. Zabawnie patrzy się na ten krążek pod kątem permutacji, które już zaszły, a jakie możliwości są wciąż dostępne, co prowadzi do kolejnych pomysłów, rozwijania nowych połączeń. Określony przez ciebie kształt był zamierzony.

Czy płyta jest tak naprawdę początkiem waszych poszukiwań, czy zwieńczeniem?

K: W przeszłości pracowaliśmy z Jasonem nad wieloma różnorodnymi pomysłami. Przez ten czas nazbierało się trochę materiału, nad którym można było pochylić się. Mam nadzieję, iż to początek czegoś, a nasz rozwój zaowocuje kolejnymi projektami. Pytanie tylko kiedy i jak się do nich zabierzemy. Pomysły oraz różne możliwości tam są. Kiedy z upływem czasu słuchałem albumu, chciałem odebrać go z perspektywy osoby mającej z nim do czynienia pierwszy raz. Zawsze sądziłem, iż mogę oszukiwać siebie samego w taki sposób, że kiedy nie będę słuchał przez kilka tygodni, to zapomnę o jakiś partiach i zostanę zaskoczony. Nigdy się to nie sprawdzało. Natomiast przez kilka pierwszych przesłuchań tego albumu moja głowa nie była w stanie pomieścić go na jeden raz. Po trzydziestu minutach docierałem do punktu, w którym coś się wydarzało i zaczynałem słyszeć inaczej. Im więcej poświęcałem tej płycie czasu, tym częściej mogłem chłonąć ją od początku do końca. Zapewne związane było to z mnogością detali. W przeszłości słuchałem poszczególnych sekcji doceniając na ich podstawie całość. Z czasem przyswajałem coraz większe fragmenty do momentu, w którym przesłuchiwałem całość i myślałem o niej. To coś nowego w moim sposobie odbierania a także zrozumienia efektu końcowego, gdyż przełoży się na nasze przyszłe działania.

J: Proces komponowania, o którym rozmawialiśmy, dotyczył na dodawaniu kolejnych elementów. Poczynając od nas w duecie, przez dodanie drugiego głosu, kolejnych instrumentów. Muzyka tworzona była pod kątem płynnej scenicznej prezentacji, od początku do końca. Dopiero wówczas staliśmy się gotowi wejść do studia celem rejestracji. Mając już taki kształt, w studiu odwróciłem cały proces. Nagrywaliśmy poszczególne sekcje w odwrotnej kolejności, aby końcowy rezultat różnił się od typowego nagrywania wszystkich naraz. Działa się w sferze wyobraźni i domniemywań. Z jednej strony daje to możliwość uchwycenia koncertowej energii, jednak z drugiej wymaga poświęcenia, aby odpowiednio połączyć ze sobą wszystkie dźwięki w miksie. Wyzwaniem była świadomość, jak kompozycja brzmi na żywo, jak wiele dzieje się równocześnie, jakich wyborów należy dokonać, aby znalazło się miejsce dla każdego. Zaczęliśmy nagrywanie w duecie, krok po kroku dodając kolejne instrumentarium, pracując na małych szczegółach. Aby dotrzeć do końcowego etapu, w którym muzyka jest gotowa i należy zaaranżować ją pod występy. Chciałbym popracować więcej nad taką odwróconą kolejnością, ponieważ wiem, na ile stać ten skład.

A to ciekawe, byłem przekonany, że nagrywaliście jednocześnie.

J: To znaczy perkusiści nagrywali swoje partie na żywo, improwizowali wokół zespołowej dynamiki. W studiu cała bazowa konstrukcja została zarejestrowana na żywo, oprócz moich partii, gdyż skupiłem się na dyrygowaniu. Saksofony wraz z dodatkową elektroniką nagrałem później. Natomiast ta żywa energia musiała zostać uchwycona, ponieważ muzyka powstała z myślą o uchwyceniu koncertowej dynamiki. Oczywiście później dogrywaliśmy, czyściliśmy ścieżki, wokaliści wracali, aby wykonać swoje partie do metronomu, pojawiały się nowe przestrzenie do improwizacji. Natomiast szkieletem, wokół którego działaliśmy, było żywe zespołowe granie.

Jak trudne było określenie znaczników czasowych? Album składa się tak naprawdę z jednej kompozycji, a każda z części ma mocny indywidualny sznyt.

J: Na pewno był to moment kluczowy. Na początku byliśmy obaj podekscytowani pomysłem wypuszczenia jednego numeru, ale musieliśmy wziąć pod uwagę inne głosy, które były temu przeciwne. (śmiech) Nie mogliśmy wymagać od ludzi, aby byli tak zaangażowani w ten proces jak my. Całe szczęście, że ich posłuchaliśmy. Pomysł podziału na segmenty wyszedł od wytwórni, co okazało się świetnym wyborem. Lubię mieć komfort czasowy, wracać do poszczególnych części, niż skupić się przez trzy kwadranse na jednym kawałku. Warto pokazać słuchaczom punkty odniesienia, gdyż potęgują one wrażenie. Jak wspomniałeś każda z sekcji ma inne punkty odniesienia, dźwiękowe trajektorie, o wyraźnie zarysowanym początku i końcu oraz momencie przejściowym, który przenosi do kolejnej sekcji. Koniec końców taki podział stał się oczywisty.

A co zaskoczyło was najbardziej w trakcie tworzenia?

K: Zaskoczeń było sporo. Samo początkowe założenie, aby myśleć pod kątem występu, a dopiero w kolejnym kroku dostosowanie materii celem dźwiękowej dokumentacji. Jednym z wyzwań było to, o czym wspomniał Jason, próba uchwycenia koncertowej energii, ale też energii jakiej ta kompozycja potrzebowała w studio. Odkryciem był dla mnie odczuwalny stres oraz obawy towarzyszące temu procesowi. Dostaje się tylko jedną szansę na bezbłędny wykon danej części. Jeśli ten proces rusza nie możesz go po prostu zatrzymać mówiąc, że popełniło się błąd, trzeba się cofnąć i powtórzyć podejście. To nie działa w ten sposób. Dodatkowy stres oraz presja dodawały ekstra energii temu dziełu. Poza tym należy je kontrolować w sytuacji scenicznej. W studio można być bardziej zrelaksowanym wiedząc, iż w miarę potrzeby można powtórzyć podejście. Poza tym, jest obok ktoś, kto potrafi zwrócić na to uwagę. Z drugiej strony niełatwo w studyjnych warunkach oddać żywą dynamikę. Kolejnym zaskoczeniem dla mnie było słuchanie partii skrzypiec. Oczywiście występując albo podczas prób słucha się ich, ale dopiero z perspektywy można wyłapać co wnoszą kolejne warstwy i poszczególne partie, jak wzbogacają oraz urozmaicają głosy, dodając histerii, gibkości, melodyjności, różnorodności nastrojów, emocjonalnej kompleksowości. Plus bycie częścią procesu nagraniowego, obserwowanie różnych podejść do pracy studyjnej, wykorzystania przestrzeni studyjnej, organizacji przedsięwzięcia złożonego z wielu osób, odgrywających określone role w odpowiednim czasie.

J: Mogę powtórzyć za Kaie: było to złożone. (śmiech) Zwykłem przebywać w studio samemu lub w mniejszych składach. Moją ostatnią płytę, o której wspominałeś na początku, nagrywałem samemu. Praca jest o wiele łatwiejsza. Mogę stworzyć tekstury, a w kolejnych znajdować punkty wspólne, sprawdzać je, wzbogacać, przesuwać. Wyzwaniem była choćby praca z dwoma perkusistami, nie zwykłem wykorzystywać we własnej twórczości żywych bębnów. Mnogość mikrofonów do wyboru, możliwości miksu, skupienie się na dodaniu głośniejszej stopy kosztem nagłośnienia całego zestawu wywraca do góry wszystko. Pod tym względem była to dla mnie duża nauka. Nie mam też zazwyczaj elementu głosu w muzyce, dlatego praca z Kaie ułatwiła pracę w studio.

photo: Pierre Langlois

Zaczęło się od dźwięku, a kiedy pojawił się tekst?

K: Interesujące pytanie. Tekst powstawał równocześnie do muzyki. Rozwijał się wraz z nią. Pojawiało się zabawne napięcie, kiedy musiałem usłyszeć więcej muzyki przed napisaniem kolejnej części tekstu, a Jason pytał się, czy mam więcej tekstu. Jason niekiedy prosił o bardzo specyficzne rzeczy, a fraza o określonej długości pojawiała się momentalnie. Później pytał o coś jeszcze i sytuacja powtarzała się. A kiedy zostały już stworzone, istniało prawdopodobieństwo, iż nie zostaną zmienione. Nasz proces twórczy różni się od siebie. Pisząc mogę coś podmienić w każdej chwili. A pracując wspólnie, budując określone bloki zawierające tekst, głos oraz dźwięk bardzo trudno zmienić to, gdyż rozleje się to na całą strukturę.

J: Rzeczywiście podrzucałem pewne tropy, które Kaie podchwytywał w lot w tak niesamowity sposób, że tylko wzbudzał moją ekscytację, więc proponowałem, aby zrobić to samo, ale szybciej lub dłużej. (śmiech) Reagując na jego wokal i tekst bardzo szybko dawało się to przekuć w pomysł na kolejny fragment kompozycji. Powstawało kreatywne sprzężenie zwrotne. A kiedy nadchodził odpowiedni czas, dopisywał coś następnego, pociągając poprzedni temat i wracał do studia. Nawet nie rozumiejąc kontekstu wynikającego z poprzednich fragmentów powracała treść informująca o estetyce, do której powstawała kolejna część muzyczna, a Kaie prowadził nas przez meandry różnych uczuć, narracji.

Czy tekst oraz znaczenie słów stanowiły dla ciebie źródło inspiracji?

J: Oczywiście. W innym razie, nie mielibyśmy się za co zabierać. (śmiech) Kiedy znaczenia słów stawały się oczywiste, zdefiniowały całą narrację. Jeśli wyobrazisz sobie film, którego zawartość jest prowadzona przez tekst, to muzyka buduje historię zabierającą w określone miejsca oraz eksplorującą różne aspekty jego zawartości na różne sposoby. Różnorodne postrzeganie nadaje kształtu, wskazuje początek i koniec, pokazuje różne możliwości na przekazanie treści. Nie zwracając uwagi na zawartość tekstową Kaie, poruszalibyśmy się w dwóch odrębnych przestrzeniach, a celem naszej współpracy jest znalezienie sposobów połączenia muzyki z tekstem, a nie dźwięk z dołączonymi słowami. Oba te elementy są równoprawne, co dla mnie jako kompozytora wraz z ich znaczeniem, było najważniejsze.

K: Wiesz, co było interesujące? Można coś napisać, ale to wymowa, sposób artykułowania zmienia znaczenie słów, tudzież sposób ich odbioru. Prędkość oraz intensywność wymowy mogą zmieniać się na różne sposoby. Przekaz wyglądający na papierze agresywnie, poprzez odpowiednią wymowę może okazać się smutny i na odwrót. Fascynujące jest obserwowanie jak znaczenie słowa pisanego czyni go złożonym oraz zmiennym nie tylko przez zmianę sposobu przekazania przeze mnie, ale i Tanyę, która interpretuje go przez swój pryzmat oraz jak Jason z pozostałymi muzykami go oddają. Chodzi o to, że znaczenie nie wynika jedynie z napisanych słów, lecz sposobu, w jaki je dostarczasz oraz umiejscowienia kontekstu dźwiękowego, to zmienia znaczenie podnosząc jego rangę.

Kaie, czy w całości tworzyłeś z myślą o tym albumie? Nie dalej, jak wczoraj dotarło mnie, o czym te słowa wraz z muzyką opowiadają. One mówią o nas, naszych lękach, niepewności, współczesnych czasach pełnych napięcia, o braku świeżego powietrza.

K: To na pewno jedna z rzeczy, o której opowiada. Jak wspominałem, sporo tekstu powstało w okolicach 2020 – śmiesznego roku. Oddaje tamten stres, presję, obawy. Obserwowałem to w określonym wieku. Większość tekstu nie została po prostu napisana, lecz zawiera nagłówki z wiadomości, tytuły z YouTube, wpisy na Twitterze albo Instagramie. To treść określonej chwili. Nie tyle go napisałem, co zespoliłem łącząc poszczególne fragmenty.

Zresztą wspomniałeś, iż język użyty na tej płycie nie jest twoim językiem, lecz językiem chwili.

K: Tak właśnie było, prawdopodobnie to również język chwili obecnej. Taki był cel, do tego zmierzałem. W kolaboracji jak ta ważne jest znalezienie tematów oraz języka, który dotrze do ludzi. W ten sposób, że będzie on bezpośredni, a jednocześnie abstrakcyjny. Niełatwo to zrównoważyć. Chcąc aby język opowiedział określoną historię, zbudować odpowiednią narrację używa się języka swojego otoczenia, mediów społecznościowych, newsów.

Opowiedz o sposobie, w jaki dzieliłeś się tekstem z Tanyą, kto odpowiadał za określone fragmenty, niekiedy głosy wasze głosy przeplatają się, innym razem jeden prowadzi do drugiego, jeden bywa cichszy od drugiego.

K: Jason, zechciałbyś opowiedzieć o tym coś więcej?

J: Rola wokalistów jest identyczna co pozostałych instrumentów. Nie ma głównego wokalisty. (śmiech) Partie wokalne są zrównoważone. Niekiedy celem odkrycia różnych zależności prowadzą dialog, przemawiają wspólnie, przemawiają przez siebie, synchronizują się podczas dyktowania, wymawiają po jednej sylabie, oscylują wokół linijek, każdy głos ma też partię solową. Od początku do końca szukałem takiej kombinacji dwóch partii, jak w przypadku reszty składu. Zadanie bycia drugim poetą w zespole należało do Tanyi, która ma niesamowitą jakość wykonawczą, może balansować partie Kaie. Nie mając tego powstałoby wrażenie jednej osoby mówiącej przez drugą. (śmiech) Do ciągłego podnoszenia dynamiki ensemblu potrzebowaliśmy dobrze naoliwionego mechanizmu. Poskładałem te relacje od strony kompozycyjnej, a zadaniem Kaie było rozpisanie tego dla poetów, zapewniając miejsce Tanyi oraz dostarczając materiał do improwizacji. Obydwoje wychodzili od tego samego punktu co reszta składu, wprowadzając go w ruch i rozbudowując materiał źródłowy.

K: Mogę powiedzieć, że stanowiło to wyzwanie. Należy być delikatnym pisząc coś, co ma przekazać druga osoba. Czy Tanya może to powiedzieć, czy oczekuję aby to uczyniła. I dałem jej komfort własnego zdania, czy ma ochotę o tym mówić. Pisząc dla więcej niż jednej osoby musiałem się z tym zmierzyć, uformować w tekst nasze stanowisko. Podczas tworzenia często miałem ją na uwadze, w ten sposób wywarła wpływ na to, co i jak zostało sformułowane.

A rola Kevina w tej układance? Czy jego abstrakcyjna typografia stanowiła źródło inspiracji dla ciebie?

K: Typografia Kevina, język jakiego używał bazowały na tekście. Wyzwanie było inne. Kevin uświadomił nas, że na horyzoncie mamy koncert i potrzebuje tekstu. Daliśmy mu go, zrobiliśmy próby, po czym zmieniliśmy. Zapytał, czy coś zmieniliśmy. Powiedzieliśmy mu, iż określone fragmenty, po czym poprosił o nową wersję. Projekcje jego autorstwa trzeba było aktualizować do najnowszej wersji tekstu. Jednym z celów było stworzenie wewnętrznej konwersacji między nami, a Kevinem, ponieważ słyszy się tekst i fleksję, ale też widzi sposób, w jaki został on pofragmentowany oraz zestawiony z obrazami, czasem idzie to w parze, a innym razem pojawia się rozbieżność. Projekcje Kevina są zsynchronizowane z muzyką, poruszają się wraz ze zmianami w muzyce. Zresztą był bardzo skory do zapoznania się z muzyką, jej strukturą, ruchami w jej obrębie, zmieniającą się intensywnością, która buduje się i narasta.

Pamiętam jakie wrażenie wywarła na mnie wyobraźnia Kevina, kiedy oglądałem występ na festiwalu Moers, w utworze Degrees słowa: how can I plan a future when I don’t know if there will be. How can I think of the future when I can’t imagine the future w Degrees zobrazowałem ujęciem białego gołębia, będącego symbolem światowego pokoju.

J: Kevinowi zawdzięczam dużo. Wiem, na czym polegają próby muzyczne oraz jak komponować pod poezję, a on ma swoją estetykę, nad którą pracowali z Kaie przy okazji różnych publikacji na wszelakie sposoby. Kiedy pojawił się zobaczyć co knujemy i dostał instrukcje jak powinno to działać w połączeniu z muzyką – po prostu wyszedł. (śmiech) Pracował w swojej przestrzeni, a kiedy pojawił się na próbie generalnej opadły nam szczęki. Mimochodem pozbierał od nas sugestie dostosowując do nich swoją stylistykę. Jedna z uwag przekazanych Kevinowi dotyczyła tego, iż niekiedy bardzo istotne jest, aby publiczność miała świadomość wypowiadanych słów. Kiedy poeci wypowiadają się w abstrakcyjny sposób, ujrzenie kompletnych zdań oraz poszatkowanego języka powiązanego z warstwą wizualną czyni go dobitnym. Co ciekawe, abstrakcyjna jest nie tylko sama typografia, ale i sposób jej zaprezentowania. Natomiast połączenie wszystkiego czyni przekaz jasnym. Kevin stworzył kontekstową estetykę budującą całość z niewielkich cząstek. Za przykład podam wydłużające się czasowo, coraz szybciej poszeregowane słowa, które łączą jego typografię z przekazem słownym, a nie przypominają łopatologicznego wbijania czegoś do głowy. Kevin wszystkie dostępne połączenia zebrał w całość, tworząc i wnosząc na podstawie zaledwie ogólnych wskazówe indywidualny sznyt do zespołu. Szczerze mówiąc, nie wyobrażam sobie tego ensemblu bez niego.

A ponadto, jest spójne z oprawą graficzną.

J: Tak, okładka wraz z całą stroną graficzną wywodzi się z występów na żywo. Użyte wówczas slajdy zostały na nowo skonfigurowane. W stronę wizualną koncertów została włożona taka ilość pracy, iż oczywistym wyborem było wybranie z nich grafik pod kątem opakowania płyty.

photo: Pierre Langlois

Jasnym jest, iż Fyear stanowi pomost między kompozycją a improwizacją, językiem a wokalizacją, hałasem a ciszą, sferą audio i wideo, ale jedną rzeczą wspólną dla wszystkich wymienionych jest ruch: ciał, obrazu i dźwięku.

J: Na pewno. Od strony muzycznej przypomina złapanie pociągu i czterdziestopięciominutowa podróż nim, a my jako zespół jesteśmy na pokładzie, grając w jego pędzie w tle. I nie można z niego wysiąść. Nawet w spokojnym, ambientowym momencie jesteśmy tam obecni, zmierzając do następnego zwrotu akcji. Ów nieustający ruch egzystuje także poza sceną, a kiedy nadchodzi czas koncertu przygotowujemy się do ponownego wskoczenia na tę trajektorię i znowu jesteśmy na pokładzie. (śmiech) Na scenie jest osiem osób plus Kevin, poruszanie się naprzód jest nieuniknione, choć dla mnie osobiście dzieje się to na zwolnionych obrotach, a innym razem ekstremalnie wolno. Kilkukrotnie mieliśmy sposobność zaprezentowania tej kompozycji i rzeczywiście przypomina to wejście do nieznanego miejsca, z którego nie ma ucieczki, a jednocześnie zabiera w różne miejsca, zmieniając się za każdym razem. Dlatego znajduje się tam miejsce na uporządkowaną strukturę oraz improwizację.

K: Koncert wymaga odpowiedniego poziomu koncentracji, bycia tu i teraz, co jedynie wzmaga ruch z jego impetem. Należy dopasować intensywność, skoncentrowanie oraz koncentracji do długości numeru. Interesujące jest to, iż są tam pewne fragmenty, kiedy zauważam nadchodzący na horyzoncie koniec, a nagle przenoszę się do kolejnej części. Mam tak z siódmą kompozycją, kiedy zespół rozpędza się, z jednej strony wiem, że finiszujemy, ale wciąż przede mną jest sporo do zrobienia na wysokiej intensywności. Muszę wówczas zreflektować się, aby uważnie słuchać.

Biorąc pod uwagę zawartość tekstową, nazwę nonetu rozumianą jako fear lub fucking year, oprawę graficzną, zachodzące ponure i negatywne połączenia, czy jest tam w ogóle coś pozytywnego?

K: Widzę wiele pozytywów. Jeden taki, iż można zebrać wszystkie trudy i wyzwania dnia codziennego zmieniając je w coś innego. Ów akt przemiany jest afirmacją życia. Doświadczasz dzięki niemu nadziei oraz szansy na coś nowego. Projekt ten wiąże się z określoną estetyką, nad rozwojem której wszyscy pracujemy od dawna. We wspomnianym akcie przemiany nadzieja materializuje się, co do czego nie mam wątpliwości, jak długo tylko na to się pozwoli.

J: Zarówno oprawa graficzna, jak i wizualizacje są czarno-białe, ale od strony kompozycyjnej są tam skrajności do odkrycia, w głośności, tempie, kolejności, do której kilkukrotnie nawiązywaliśmy. Jest tam piękno, bez której skład na pewno zboczyłby z właściwej drogi, a słuchacz nie mógłby zostać zabrany w podróż. Otwarcie płyty jest szalone, ale po chwili ustępuje na rzecz saksofonu grającego z gitarą Joe Grassa. Uwielbiam grać ten fragment, jest taki urzekający, aby podkręcić tempo wchodząc w coś nagłego i najciemniejszego na całym albumie, co rozpada się do ambientu, płynącego czasowego bezkresu, kiedy znowu to piękno na mnie spływa. (śmiech) W innej sekcji Kaie ma partię z bardzo szybką wymową, na co wchodzi Tanya z niespieszną deklamacją zwalniając go aż słowa sączą się. Wspomniane punkty są istotne, aby rozświetlić ciemność. W tej muzyce jest nadzieja, a całościowy odbiór na pewno nie mógłby być skuteczny, gdyby nie owe momenty.

K: Uważam tę kompozycję za poważną oraz realistyczną. Dużo czasu poświęciliśmy przyglądając się tej tematyce, gdyż po czterdziestu pięciu minutach wracamy do punktu wyjścia, przekopując się przez niego w trakcie. To długotrwałe skoncentrowanie się nad tym, co ludzie czują i czego doświadczają w określonej chwili.

Czego nauczyliście się o sobie podczas pracy na tym krążkiem?

J: (śmiech) Nie mam pojęcia. Nic nie przychodzi mi do głowy. Cały proces był powolny i ciągły, odbywał się na kilku poziomach: przedprodukcji, na żywo oraz w studio. Mam szczęście współpracować z Kaie od tylu lat, iż nagrywanie tej konkretnej płyty nie odsłoniło przede mną czegoś, czego nie wiem. (śmiech) Na pewno odkryłem potencjał drzemiący w tej grupie. Praktycznie z żadną z tych osób nie znajdowałem się wcześniej w studio, grałem jedynie z Tony Crane’m i zebrałem tonę doświadczenia, zarówno w przygotowaniach do samej płyty, kiedy polecieliśmy do Europy wystąpić na Moers Festival, co pozwoliło zbudować między nami więź, która zniwelowała presję towarzyszącą procesowi nagraniowemu, pozwalając każdemu na pokazanie własnych osobowości. Dużo nauczyłem się, jak każda z osób pracuje w takim zestawieniu, jak współpracuje z innymi oraz wspiera przedstawioną wizję zostawiając mnie w przekonaniu, iż przed nami jeszcze długa droga. Wracając do początku wypowiedzi, stanowiło to dowód, jak bardzo są zainteresowani tym projektem oraz efektami naszej pracy. Na chwilę obecną nie widzę nikogo innego, kto mógłby się w tym zespole znaleźć. Czekam na nasz kolejny krok.

Już odpowiadaliście na to pytanie, ale zadam je ponownie, aby dowiedzieć się, czy wasza perspektywa się zmieniła oraz dla nowych czytelników. Mój blog nazywa się Podążanie Za Dźwiękiem, co to dla was oznacza?

J: Jestem przekonany, że już na to pytanie odpowiadałem. (śmiech) Chętnie zrobię to ponownie, ale niech zacznie Kaie.

K: Przede wszystkim – świetne nazwa. Muszę się nad tym zastanowić.

J: Mogę odpowiedzieć całkowicie inaczej, niż ostatnim razem. Na myśl przychodzi mi proces internalizowania rzeczy z zewnątrz. Kiedy słyszę rzeczy dziejące się poza mną, a które ze mną współgrają i dokonuję selekcji tego, co chcę usłyszeć – przyswajam je. Dzielę się z otoczeniem swoimi dźwiękami. Oznacza to bycie otwartym i akceptującym rzeczy dziejące w świecie zewnętrznym, pozwalając prowadzić się im, oddając światu coś swojego w zamian. (śmiech) Kojarzę, że dłuższy wywód i bardziej muzyczny dałem poprzednim razem, ale właśnie to przyszło mi do głowy.

K: Przyjmuję to jako zaproszenie do podążania za dźwiękiem, do podróży, która nie określa dokąd ów dźwięk zmierza, ani gdzie sam za nim podążysz, jest to podróż w nieznane.

Posłuchaj: https://fyear.bandcamp.com