Nietykalny obłok
Jak to zazwyczaj bywa, na twórczość mojego rozmówcy natrafiłem przypadkowo i już pierwsze dźwięki pokierowały myśli w kierunku potencjalnych tematów, które mógłbym z nim poruszyć. Tim Gowdy, jak się okazało, od kilku lat jest mieszkańcem Berlina, na dodatek w tym mieście spędzałem kilkudniowy urlop. Nie mogłem odpuścić takiej okazji. Nieoceniona Lauren skontaktowała nas ze sobą, dzięki czemu spotkaliśmy się na kawie, w jednej z tych małych kawiarenek, na skraju parku będącego również starym cmentarzem i przy dźwiękach śpiewających ptaków oraz drzew, oddaliśmy się konwersacji.
Na początek chciałem wyjaśnić twój status. Mieszkasz w Berlinie, pochodzisz z Montrealu. Jesteś Kanadyjczykiem żyjącym w Berlinie, czy jesteś już Berlińczykiem?
Jestem Kanadyjczykiem żyjącym w Berlinie. Mieszkam w tym mieście od pięciu, sześciu lat. Czuję je mocno, ale podobnie czuję Montreal. Szczerze mówiąc, kiedy pochodzisz z Kanady, to jakbyś pochodził z Europy. Nasi przodkowie przybyli tam wcale nie tak dawno, więc na dobrą sprawę trudno powiedzieć, kim jest rodowity Kanadyjczyk.
Tworzyłeś muzykę w Kanadzie, tworzysz w Berlinie, czy sądzisz, że twoje podejście zmieniło się?
Tak, owszem.
W jaki sposób?
Dzięki przebywaniu tutaj stałem się pewniejszy tego pierwotnego odczuwania rzeczy. Z upływem czasu koncentrowałem się właśnie na tym, a nie perfekcjonizmie albo precyzyjności kompozycji. Chodzi o sprawdzanie różnych rozwiązań i czerpanie z ich emocji. Mieszkanie tutaj, ze wszystkimi trudnościami, cały ten szalony czas jakiego doświadczyłem spowodowały, że właśnie ten wycinek zechciałem uchwycić, a nie jego intelektualną stronę.
Miracles w całości powstało w Berlinie?
W większości. Kilka fragmentów nagrałem poprzedniego lata w Montrealu, jednak głównie został stworzony w czasie covidu na bazie materiału źródłowego, który powstał trzy lata temu w Montrealu, więc to takie połączenie. Przypomina szczep, jak w drzewie, do którego przeszczepiłem nowe elementy.
Zapytałem o to, gdyż dla mnie Miracles jest muzyką dużego miasta, takiego jak Berlin, z jego pulsacją, zorientowaniem na bit, nerwowymi ruchami, złością. Choć samą bazę stanowił projekt audiowizualny, który zapoczątkowałeś w Montrealu.
Tak, został zainicjowany w Montrealu w 2018 roku. Zacząłem nad nim eksperymentować, chciałem uchwycić ducha inwigilacji oraz uczucia, jakie temu towarzyszy. Wchodząc w szczegóły, już w Berlinie zacząłem kolekcjonować kamery monitorujące. W zachodniej części miasta znajduje się cmentarzysko sprzętu filmowego, wybrałem trochę kamer, podłączyłem do telewizorów. A później pojechałem do Montrealu i połączyłem te zdobycze z instrumentarium, jakiego wówczas używałem. Stało się to o tyle istotne, że pozwoliło stać się osobą świadomą. Rozmawiając o inwigilacji, wspominamy lata 70., 80., czy 90. nie mówimy o tym, co ma miejsce obecnie. Choć, jak nigdy wcześniej, stała się istotną częścią naszego życia. Ludzie nie tylko nie poruszają tego tematu, lecz nawet nie chcą tego się podjąć, są zbyt zajęci mediami społecznościowymi, traktując mnie przy tym jak dziwaka. (śmiech) Poczułem, że to coś ważnego, gdyż jako społeczeństwo mocno pracowaliśmy, aby móc postawić krok naprzód, choć tak po prawdzie nie stoi za tym żaden postęp. Paradoksem jest, że nie udoskonalamy naszej wolności i sprawiedliwości społecznej, a wręcz się cofamy. Chciałem się temu poprzyglądać, co stanowiło istotne źródło inspiracji w 2018 roku, a później wydarzył się covid i stało się to jeszcze bardziej zauważalne, pojawiły się paszporty covidowe w telefonie i nie było wyboru, trzeba było to zaakceptować. W sposób naturalny doszło do połączenia tych dwóch rzeczy.
Traktuję Miracles jako album retrospekcyjny, słyszę tam echa dusznej atmosfery B-Stock, są utwory, które kończą się tak, jak większość tych z Vitrify Kate, nagle.
Tak, tak. W rzeczywistości, Miracles oraz Vitrify Kate są ze sobą super połączone pod kątem źródeł dźwięku, jakich użyłem właśnie na Vitrify Kate. Spodobało się mi wówczas to, później od tego odszedłem, by tym razem wrócić do tego miejsca. Patrząc pod tym kątem, rzeczywiście masz rację, że jest to retrospekcja, również do czasów B-Stock pod względem klimatu bliskiego Funkhaus. Chciałem go uchwycić dodając minimalizm znany z Therapy With Color. Zatem zarówno jest to spojrzenie wstecz, jak i w przyszłość.
Jak wspomniane drzewo.
Dokładnie tak, jak drzewo.
Therapy With Color stanowi dla mnie wprowadzenie do Miracles.
Na swój sposób owszem. Nie było to moim zamiarem, zadziało się naturalnie. Istotnie, miałem te ambientowe nagrania, o których rozmawiałem z Constellation, że może to jest właśnie następczyni Therapy With Color? (śmiech) Na co odpowiadali: Nie, pracuj dalej, rób co masz robić.
Zwykłem pytać swoich rozmówców, czy zaczynają pracę nad nowym projektem z zupełnie czystą kartą, czy z jakimś założeniem. Następnie sam zacząłem nad tym się zastanawiać i złapałem się na tym, że pierwsze pomysły zazwyczaj lądują w śmietniku najszybciej, a to co najlepsze przychodzi na samym końcu.
Ostatnie pomysły są tymi najlepszymi. Hmmm… Nie zastanawiałem się nad tym. Myślę, że moje pierwsze pomysły czasem są istotne, choć są niezorganizowane i mam pokusę żeby je wydać, by po pewnym czasie stwierdzić, iż nie mogę tego zrobić i muszą zostać uporządkowane. Dlatego sądzę, że na początku ważne jest zbieranie pomysłów i nagrywanie wszystkiego, ponieważ ich nastrój jest bardzo silny i wraz z postępem w tworzeniu płyty zdajesz sobie sprawę, że masz lepszą perspektywę na różne części składowe, ślady i jak do siebie pasują. I to uważam za istotną część procesu, ponieważ tak prosto jest dosłownie wszystko nagrywać i się w tym nie ograniczać, ani niczego nie edytować, choć uważam, że nasz wewnętrzny edytor oraz kurator jest równie istotny co twórca, gdyż właściwie wszystko filtruje. Twoje słowa interpretuję w ten sposób, iż na końcu ów finalny interpretator tego, co zrobiłeś wcześniej jest najistotniejszy. Jeśli nie dasz mu dojść do głosu niekoniecznie wszystko ze sobą współgra. A jednak istotne jest przedstawienie ludziom czegoś przyswajalnego i czytelnego, zamiast porozrzucanych elementów.
Niekiedy moje punkty wyjściowe kończą trafiając do np. środka sesji, bez zbytniego analizowania, wypuszczam sygnał w danym miejscu przypadkowo, po czym okazuje się, iż to był najlepszy wybór.
Jedną z czynności, które robię jest wrzucenie pierwotnego dźwięku, powstałego metodą prób i błędów do samplerów, a następnie użycie go jako surowego materiału, nad którym zaczynam pracował później, co pozwala wszystko ze sobą odpowiednio połączyć. Tak, to działa również u mnie. Nie grzebać w tym, tylko pozwolić działać magii.
Co pojawia się u ciebie pierwsze, pomysł wizualny, czy dźwiękowy?
Wizualny, ponieważ moje oczy są otwarte i nie mogę zignorować tego, co widzę. To co widzę oddziałuje na muzykę, np. w moim studio jest ogród, na który spoglądam, wchodzą do niego ptaki, co wpływa na mój proces myślowy, czerpię z niego radość.
Masz ulubiony dźwięk natury?
Tak, ptak nazywany bogatka zwyczajna. Słychać go w całym mieście.
Moim ulubionym jest dźwięk wody, a drugim ptaki właśnie.
Wiosna jest idealnym czasem na śpiew ptaków. Szczególnie w Berlinie, to idealne miejsce dla nich. Do czasu kiedy się tu sprowadziłem nie byłem tego świadom. Zawsze delektowałem się widokiem ptaków, odgadywaniem jaki wydaje określony dźwięk, więc tutaj poczułem się jak w raju. (śmiech)
Oglądając twoje sety dj’skie moją uwagę zwróciły dwa monitory, ale obraz w nich jest tak zniekształcony, jak to tylko możliwe, podczas gdy muzyka jest bardzo wyraźna. Jak te dwa przeciwieństwa na siebie działają? Daje to dość psychoaktywny efekt.
Może w ten sposób myślę o dźwięku? Jak brzmienia ze sobą współgrają. Abstrakcyjnie się zmieniając. Uważam, że połączenie dźwięku i obrazu przebiega w ten sposób. Nie zawsze myślę o muzyce w kategoriach melodii, czy bitu. One znajdą swoje miejsce. Nie każdy dźwięk ma przypisane zadanie. Niekiedy ulega to zmianom. Powiedziałeś, że muzyka jest wyraźna, ale ja tego tak nie widzę. Dla mnie różne dźwięki mają swoją rolę i bywa ona zmienna. I może to działanie prezentują wizuale.
Pamiętasz, co sprawiło, iż zacząłeś tworzyć muzykę?
Mając 16-17 lat kupiłem cyfrowy sampler Rolanda w sklepie z gitarami. Ani nie wiedziałem, jak go używać, ani po co w ogóle go kupiłem. Miałem czterościeżkowy magnetofon i godzinami tworzyłem na nim muzykę, aż poczułem wolność. Wydaje się, że miałem pomysł co zamierzam robić będąc starszym, jednocześnie to dziwne, bo właśnie to chciałem robić. (śmiech) I ta lekkość jest sposobem, w jaki chciałem komunikować się od zawsze, by oddzielać siebie od wiedzy, jaką posiadamy o otaczającej rzeczywistości. Proces tworzenia muzyki pomógł mi w tym na pewno.
A przypominasz sobie pierwszy skomponowany utwór?
Myślę, że tak. I moim znajomym się spodobał. Mówili żebym go wydał, a nawet nie wiedziałem, że istnieją wytwórnie, to było w 2002. Kompletnie o niczym nie miałem pojęcia, oprócz tego, iż to robię. Fajny był, mając tylko cztery ścieżki dublowałem je, powstawało coś głośnego i szumiącego. Pamiętam, iż z jakiegoś powodu obniżałem tonację. Inną zabawną rzeczą było schowanie odsłuchów do szafy z tyłu pokoju. W ten sposób odbierałem muzykę. Nie była na wprost mnie. Taka perspektywa podobała się mi i w ten sposób tworzyłem, żeby słuchać jej z szafy. (śmiech) Pierwszy utwór zawierał jazzowe akordy w obniżonym stroju. Siedziałem wówczas w jazzie, więc samplowałem różne rzeczy. Prawdopodobnie było też solo perkusyjne, które skądś wyciąłem.
Wciąż słuchasz jazzu?
Nienawidzę go. (śmiech) Może inaczej, nie lubię. Jako inżynier dźwięku pracowałem w studio z tak wieloma zespołami jazzowymi, iż zmęczyłem się, zarówno samym aspektem, jak i jazzowym ego. Niekiedy włączę sobie Briana Blade’a i znowu mogę być zachwycony, jednak raczej rozglądam się w inną stronę.
Swoją drogą, gdzieś wyczytałem, że byłeś zaangażowany w powstanie sześćdziesięciu płyt?
Teraz już siedemdziesięciu.
Wiesz, byłem tym zaskoczony, to dużo, opowiedz o tym. Była to praca studyjna, robiłeś za muzyka sesyjnego?
Praca w studio. W Montrealu zdobyłem dyplom z nagrywania dźwięku na uniwersytecie McGill. Wiedziałem, że chcę pracować jako inżynier dźwięku. Nie lubiłem kręcić dźwięku na koncertach, wolałem zostać w studio, rozstawiać mikrofony, zacząłem robić w tym karierę. Dzwoniono do mnie z propozycją typu: mamy jutro zespół, chcesz przyjść i popracować trzy dni? Niekoniecznie znałem tych ludzi, przychodziłem tam i czyniłem ich nagrania dobrze brzmiącymi. Było to przyjemne, jednak z czasem stawało się coraz trudniejsze. Pracowałem tak ciężko nad albumami tych ludzi, a one po prostu znikały. Zdobyłem potrzebne umiejętności i chciałem czegoś więcej. Kiedy wróciłem do tworzenia muzyki, wiedziałem z czym się to je. Zmieniłem priorytety, przenosząc to wszystko do własnych nagrań. Początkowo eksperymentowałem przy użyciu mikrofonów i pogłosu, powoli zwiększałem tempo, wchodząc w to głębiej. I Miracles pokazuje miejsce, w jakim się znajduję.
Przynależysz do jakiegoś gatunku?
Moi znajomi nazywają to prog revival, no cóż… (śmiech) Inni nazywają to IDM, mogę się z tym zgodzić. Jeszcze inni, że to ambient, wywodzę się z niego, lecz nie sądzę, żebym wciąż tworzył w tym gatunku. Mógłbym, acz nie czuję już tej ekscytacji. Przecięcie IDM i prog revival byłyby właściwym określeniem na to co robię od dziesięciu lat. Ani to techno, ani muzyka klubowa. Powiedziałbym, że po linii tego, co robił Andy Stoke. Czuję, że trochę mnie inspirował.
Wiem, że studiowałeś muzykę chóralną oraz klasyczną gitarę. Niektórzy mówią, że teoria potrafi przeszkadzać praktyce. Za dużo wiedzy nie jest zbyt dobre. Skupiasz się na aspekcie technicznym, a nie emocjach.
O tak, oczywiście. Całkowicie się z tym zgadzam. Tworząc muzykę, studiując na uniwersytecie doświadczyłem tego. Górę wzięły technikalia i dążenie do perfekcyjności. Odrzuciłem to, a później zacząłem studiować inżynierię dźwięku i ponownie się z tym zderzyłem. Stwierdziłem, że to już nie muzyka i musiałem się tego nauczyć od nowa, przemyśleć i uzmysłowić sobie czym muzyka była i znajduję się w tym procesie od B-Stock. Podróż trwa, docieram do wczesnych form muzyki, odkrywając czym były pierwotnie.
Wspomniałeś wcześniej o szumie. Pamiętam, jak zaczynałem tworzyć i szukałem sampli lub tworzyłem dźwięki, a moje podejście polegało na tym, żeby były one jak tylko to możliwe najczystsze. Później odkryłem, że w tym szumie tkwi wielka tajemnica, dźwięki natury, rozmawiający ludzie i moja perspektywa zmieniła się drastycznie. I słucham sobie Practice no. 28, Physical Memory z odgłosem przelatującego samolotu, głosami ludzi i ten hałas przestał być kłopotliwy, wręcz potrafię się nim delektować bardziej, niż samą muzyką.
Tak, tak, tak. Pracując jako inżynier dźwięku uświadomiłem sobie, że sprzęt, którym jesteś otoczony ma swoje brzmienia robocze, które możesz przenieść do wszystkiego. Chciałem je wydobyć i te szumy pochodziły ze sprzętu, którym chciałem nagrać coś innego. Spodobało się mi to. Polubiłem sprzęt, z którego pochodzą takie niechciane dźwięki. Zgadzam się z tobą, że słuchając jakiegoś utworu kilka razy, uświadamiasz sobie, iż dzieje się coś w tle.
Bardzo lubię sample, bazuję na nich i kiedy znajdę na nich szum, chociażby te odgłosy natury zawsze znajdę w kompozycji dla nich miejsce.
Zwykłem nazywać swoją wcześniejszą twórczość muzyką konkretną. Faktem jest, iż wywodzę się z tamtej tradycji i odnajdziesz ją w moich pierwszych nagraniach, nagrywałem pociągi itp. Muzyka konkretna jest bardzo specjalną formą sztuki, gdyż używa się wszystkiego w bardzo demokratyczny sposób, to że dany dźwięk pochodzi z instrumentu wcale nie oznacza, że ma być głośniej. To tylko dźwięk i te pocierane liście też są jedynie dźwiękiem. Kiedy pod jakiś dźwięk dodasz kolejny, łączą się one ze sobą, a gdy zmienisz tonację wyciągnie się z nich coś innego.
Czy nad B-Stock i Vitrify Kate pracowałeś równocześnie?
Nie, nie. B-Stock powstało w 2017-2018, a Vitrify Kate zaraz po tym. Obydwa ukazały się w 2018. Na B-Stock przetrawiałem wewnętrzne cierpienie, Vitrify Kate to stan już po, kiedy przez długi czas zacząłem odwiedzać kluby nocne. (śmiech) Powstały na pewno przy użyciu całkowicie innej palety brzmień.
Tak, tak, tak. B-Stock jest w większości zanurzony w dubie, a pozostałe utwory, to już abstrakcyjna elektronika z odcieniem szorstkości, podczas gdy Vitrify Kate jest jak szkice uwolnione w przestrzeń.
Owszem. Podejmując prace nad następczynią B-Stock próbowałem tworzyć utwory z bitami, jednak to nie było to. Kiedy skończyłem kawałek i odsłuchiwałem go na słuchawkach, a w ten sposób osądzam swoją muzykę, robiłem to za karę, nie dla przyjemności. Zacząłem obniżać tonację, redukować dźwięki i dopiero wtedy poczułem się z tym dobrze. To jedno z moich najbardziej ulubionych wydawnictw.
Za Vitrify Kate stoi konkretny pomysł, a same utwory kończą się niespodziewanie. Traktuję je, jako punkty wyjścia dla słuchacza, gdzie to go zaprowadzi, w jakim kierunku podąży. Złapałem się na tym, że im więcej słuchałem tych kompozycji, będąc w różnym nastroju, w tym bardziej odmienne miejsca zabierały.
Pomysłem bazowym było, jak pamięć wpływa na pamięć, a więc pamięć o czymś zamienia się w system plików, a później następuje wspomnienie o czymś innym, które znajduje się nadrzędnie do poprzedniego. Pamięć o poprzednim wydarzeniu przechodzi przez to późniejsze, przez co jedno oddziaływuje na drugie. W przypadku tego albumu słuchając piosenki, a następnie słuchając jej ponownie nie jesteś pewien, czy słyszałeś ją w ten sam sposób.
Znalazłem taki cytat: Odbiór starszych wspomnień jest zakłócany przez dodawanie nowych. Bardzo długo nad tym myślałem. Żyjemy w tak nadmiernie stymulowanych czasach, że łatwiej przypomnieć mi zdarzenia sprzed dziesięciu lat, niż to, co miało miejsce wczoraj.
Pamięć jest rzeczą wrażliwą. Jako ludzie, posiedliśmy umiejętności zapamiętywania, o które w ogóle nie dbamy, tak naprawdę. Może jeśli zadbalibyśmy o to bardziej, nabralibyśmy większych umysłowych możliwości do rozwijania czegoś innego, choćby porozumiewania się telepatycznego albo myślenia przyszłościowego.
Vitrify Kate wydana została na taśmie. Traktujesz ten nośnik, jak artefakt, czy stawiasz na równi z choćby winylem.
Na równi. Pod kątem produkcyjnym, kaseta została pięknie wydana. Oczywiście winyl jest większy i być może bardziej społecznie akceptowany, ale i tak wyszło naprawdę fajnie.
Porównywalną rzeczą dla obydwu tych nośników jest analogowy szum.
Szum, tak. Taśma jest mi bliższa, ponieważ na początku na niej pracowałem.
Cóż ciekawego odnalazłeś w pachira aquatica, że zdecydowałeś się nazwać album w ten sposób? Bo chyba nie chodzi o to, iż bywa nazywana przez Chińczyków pieniężnym drzewem.
A jednak tak było, chciałem tym uhonorować szansę, którą powinniśmy traktować jako racjonalną i empiryczną część naszego świata. A pieniężne drzewo symbolizuje dla mnie szansę. Nie wiem dlaczego.
Spokój tego krążka przypomina ową roślinę, żadnych nerwowych ruchów, jest jak spędzanie pięknego dnia na powietrzu i delektowanie się nim.
O ironio, wówczas przechodziłem radykalny stres fizyczny ze względu na Scabies, robaka zamieszkującego w ludzkiej skórze. Możesz go złapać np. w hotelu. Wszystko mnie swędziało, nie mogłem spać, co za obrzydlistwo. Z jakichś powodów powstała tak spokojna muzyka. Może tylko w ten sposób mogłem sobie z nim poradzić.
Tim, mój blog nazywanie się Podążanie Za Dźwiękiem, co to dla ciebie oznacza?
Dźwięku nie można zatrzymać, zmienia się przez cały czas. Nawet jeśli został już nagrany i jest odtwarzany wpływ na niego ma akustyka, percepcja słuchacza. Dźwięk jest nietykalnym obłokiem. A podążanie za dźwiękiem oznacza poddanie się temu.
Posłuchaj: https://tgowdy.bandcamp.com/