DYSTOPIAN CONTROL

Katalizator finalnej emocji

Noise był gatunkiem, który na swój sposób zdefiniował moje myślenie o muzyce. Brutalna, ciężka, agresywna fala dźwięku, przelewająca się przez słuchawki lub głośniki nie pozwalała pozostać biernym. W kolejnych latach niespecjalnie śledziłem rozwój ten sceny, choć od pewnego czasu z ciekawością penetruję ten obszar dźwiękowej zagłady z przeświadczeniem, że dzieje się dobrze, a muzyka nie straciła nic ze swojej ekstremy. Andrzej Peszel – działający pod szyldem Dystopian Control – jest jednym z filarów polskiej sceny noise oraz jej propagatorem. Postanowiliśmy zatem porozmawiać o tym gatunku, który – to prawda – jest niszowy, ale też odnoszę wrażenie, że programowo niezauważany. Poniższa rozmowa inicjuje również cykl podcastów wideo na kanale FollowTheSound na YouTube. Link pod naszą konwersacją. Zapraszam do oglądania oraz czytania.

Czy istnieje granica, po której przekroczeniu hałas przestaje być muzyką?Albo dźwięk przestaje być muzyką?

Wiesz co? Chyba nie ma takiej granicy. Rozpatruję hałas, który mnie otacza, bardziej pod względem muzycznym i produkcyjnym. Chyba zatraciłem już tę granicę nieodwracalnie. Pamiętam moją pierwszą styczność z noise’em — wtedy było to całkowite odrzucenie. Nie byłem w stanie w ogóle zrozumieć tego, co się tam dzieje. Nie potrafiłem dostrzec muzyczności w tym wszystkim. Ale im głębiej wchodziłem w ten świat, tym bardziej struktury hałasu zaczęły nabierać określonych kształtów. Wydaje mi się, że hałas może być na tyle plastyczny, że nie ma granicy, którą możemy postawić i powiedzieć: Tu kończy się muzyka, a tu zaczyna już tylko hałas. Przynajmniej ja patrzę na to w ten sposób. Po tylu latach słuchania noise’u i różnych jego podgatunków wydaje mi się, że jest to przede wszystkim kwestia percepcji. Oczywiście trzeba w tym trochę posiedzieć, żeby spojrzeć inaczej na tę materię i dotknąć bardziej namacalnie tego, co nazywamy hałasem. Lubię samą fizyczność tego dźwięku. Dlatego grając koncerty, zawsze proszę – jeżeli jest taka możliwość – o dodatkowy odsłuch, żeby ten dźwięk jeszcze mocniej fizycznie na mnie oddziaływał. Myślę więc, że hałas może być bardzo plastyczny, bardzo muzyczny i można go wykorzystać w bardzo muzyczny sposób. Ale, tak jak mówię, wszystko zależy od percepcji finalnego odbiorcy. Jeżeli ktoś wcześniej nie miał styczności z tym zjawiskiem, rzeczywiście może zostać odrzucony – tak jak ja na początku – przez coś, co wydaje się kompletnie nie do zaakceptowania.

Kilka fajnych wątków poruszyłeś, ale zacznę od początku, bo ty się generalnie wywodzisz ze sceny metalowej. Kojarzę ciebie chociażby z zespołu Ogotay, który powstał na zgliszczach zespołu Yattering. Tam się pierwszy raz przewinąłeś. Potem jeszcze bodajże pojawiłeś się też w składzie Calm the Fire. Dla wielu ludzi metal, szczególnie metal ekstremalny, jest już muzyką nie do przebrnięcia. To już jest coś asłuchalnego. No, ale poszedłeś jeszcze krok dalej. Co cię zaintrygowało w tym odrzuceniu od noise’u, że postanowiłeś wejść głębiej w to?

Wiesz co, ja od dziecka cały czas szukałem różnych form muzycznych. W ogóle moje pierwsze świadome wspomnienie muzyczne to Prince i piosenka Batdance ze ścieżki dźwiękowej do filmu Tima Burtona Batman. Jako pięciolatek byłem tym kompletnie zafascynowany. I do tej pory jestem. Emocje z dzieciństwa, które wtedy mi towarzyszyły, za każdym razem wracają, kiedy tego słucham. Mój background muzyczny rzeczywiście, tak jak wspomniałeś, to death metal, ale zanim do niego trafiłem, po drodze wydarzyło się jeszcze sporo rzeczy. Przygodę z instrumentem zacząłem od gitary klasycznej w wieku jedenastu lat. Bardzo szybko pojawiła się też gitara elektryczna. Jako dzieciak miałem również epizod z gitarą basową. Grałem w kilku składach. Finalnie ekstremalną muzykę zacząłem grać dopiero, kiedy poszedłem na studia. Poznałem wtedy chłopaków z Gdyni, którzy zaczynali właśnie zespół Fulcrum. Byliśmy mocno zainspirowani ekstremalnym graniem, ale już tym bardziej skrajnym. To było mniej więcej dwadzieścia pięć lat temu, na pewno ponad dwadzieścia. Słuchaliśmy zespołów takich jak The Dillinger Escape Plan, Cephalic Carnage czy Psyopus – kapel, które przesuwały granice ekstremalnego grania. Zawsze ciągnęło mnie do tej niszy w death metalu, do zespołów trochę odjechanych, czasami inspirowanych jazzem. Był taki włoski skład Psychofagist, którym wtedy bardzo mocno się inspirowaliśmy. To była właśnie taka droga. Nagraliśmy nawet jedną płytę, która finalnie nigdy się nie ukazała, ale jest dostępna na Spotify i chyba na innych platformach streamingowych. Za produkcję odpowiadał świętej pamięci Szymon Czech, z którym bardzo dobrze się wtedy pracowało. Cudowna postać — trochę odbiegając od tematu — bardzo go teraz brakuje na scenie metalowej. Fulcrum rozpadł się chyba w 2008 roku. Z mojej perspektywy to już dosyć odległe czasy. Wtedy byłem jeszcze mocno poszukującym dzieciakiem. Znaczy nadal jestem poszukujący, ale trochę lat już minęło. Pojawił się Ogotay, który w zasadzie nie powstał na zgliszczach Yattering – to było już kilka lat po rozpadzie tego zespołu. Yattering chyba zakończył działalność w 2004 roku, z tego co pamiętam. Z Gufim z Mess Age zaczęliśmy luźne prace nad materiałem, który wtedy nawet nie miał jeszcze określonej formy. Nie było też nazwy Ogotay. Po prostu szukaliśmy wokalisty. Padł pomysł, żeby odezwać się do Marcina – Śvierszcza – żeby zrobił wokale. Finalnie nie mieliśmy też basisty, więc naturalnie wyszło, że zaczął grać również na basie. On z kolei przyprowadził do nas Szymona — perkusistę, który zaczął z nami współpracować. Szymon wtedy jeszcze grał w łódzkim Pandemonium. To była końcówka jego działalności w tym zespole. I tak się to potoczyło. Nagraliśmy dwa długograje. W międzyczasie zacząłem, tak jak wspomniałeś, grać również z Calm The Fire. Z chłopakami znaliśmy się dosyć dobrze z trójmiejskiej sceny punkowej. Nigdy nie ograniczałem się wyłącznie do sceny metalowej – zawsze chodziłem na różne wydarzenia, między innymi koncerty kolektywu DIY Trójmiasto. Tam gdzieś z Paciorem przecięły się nasze drogi. Poza tym mój bliski przyjaciel Miłosz grał w składzie Calm The Fire, ale nie spotkaliśmy się tam razem w jednym momencie. Z Calm The Fire w 2018 roku zagraliśmy ostatnie koncerty, a na zgliszczach tego zespołu powstał Morderca. Graliśmy tam z Wojtkiem – gitarzystą Calm The Fire. Wydaliśmy jedną EP-kę i jeden album, ale później zabrakło trochę przestrzeni na dalsze działanie. Wojtkowi urodziło się dziecko, potem drugie, w dosyć krótkim czasie. Mieliśmy bardzo dobry feedback ze sceny, pojawiało się sporo zaproszeń, ale Wojtek był liderem Mordercy i ostatecznie wszystko zaczęło się rozmywać. Po drodze była jeszcze kapela Ścierwo. Nie pamiętam, czy ją wymieniłeś. Grałem tam na gitarze i był to również projekt, który robiłem z Gufim z Ogotay. Na perkusji grał Kuman z Me And That Man, Proghma-C i Mulk, a na wokalu Kubuś, również z Mulk. Jeżeli chodzi o moje granie w zespołach, to mniej więcej wszystko wymieniłem. Może poza jakimiś składami z czasów, kiedy byłem jeszcze dzieciakiem i dopiero zaczynałem grać, ale to nie były rzeczy szczególnie istotne. No i gdzieś po drodze zaczęła się moja przygoda z noise’em.

A co ciebie początkowo odrzuciło w noise’ie, a co później przyciągnęło cię do tej muzyki? Kiedy myślałem przed naszą rozmową o tym, co mogło cię zainteresować w tym gatunku, przypomniałem sobie, jak sam trafiłem na noise. Pamiętam doskonale okoliczności. Nie będę wchodził w szczegóły, ale zaczęło się standardowo od Merzbow. Moment, w którym usłyszałem Merzbow, był przełomowy – przez kilka kolejnych tygodni mój dzień pracy wyglądał tak, że przychodziłem do biura, zakładałem słuchawki i przez osiem godzin słuchałem Merzbow. Po pracy zdejmowałem słuchawki, wychodziłem do domu i funkcjonowałem normalnie. I tak przez kilka tygodni. W pewnym momencie poczułem jednak fizyczny przesyt hałasem. Wiedziałem, że muszę się od tego trochę uwolnić i poszukać innych dźwięków, żeby wyjść z tej klatki. Jak to wyglądało u ciebie?

Wiesz co, ja też dosyć dokładnie pamiętam pierwszą styczność z tym zjawiskiem. Około 2000 roku dostałem w prezencie płytę Cannibal Corpse Gallery Of Suicide od znajomego. Dorzucił mi do tego kilka naklejek. Jedna z nich przedstawiała okładkę płyty Nasum Human 2.0, wydanej wtedy przez Relapse. Na odwrocie tej naklejki były małe reklamy albumów, które Relapse wypuszczało mniej więcej w tamtym czasie. Moją uwagę zwróciła płyta Merzbow Venereology, również wydana przez Relapse. Niedługo później ukazał się tam też Pulse Demon. W tamtym okresie dostęp do muzyki w internecie był jeszcze mocno ograniczony. Mieszkałem wtedy w małym mieście, miałem chyba jeszcze modem. Ściągnąłem tę płytę Merzbow i pamiętam, że kiedy ją odpaliłem, prawie eksplodowały mi głośniki od komputera – takie małe, typowe zestawy. Pomyślałem wtedy: Kurde, co to jest? Pierwsze wrażenie było takie, jakby te pliki były uszkodzone. Dopiero kiedy przebrnąłem przez kilka pierwszych chwil, dotarło do mnie, że chyba właśnie tak to ma wyglądać. To jest po prostu taka forma. Nie pamiętam nawet, czy wcześniej miałem jakąkolwiek styczność z pojęciem muzyki noise, więc to było moje pierwsze zderzenie ze ścianą. Pamiętam, że ta płyta bardzo mnie odrzuciła, ale wracałem do niej co jakiś czas i za każdym razem zostawałem z nią trochę dłużej. Nie było tak jak u ciebie, że od razu nastąpiło olśnienie i pomyślałem: Wow! Raczej wracałem do tego cyklicznie. Coś mnie jednak w tym przyciągało. Był w tym jakiś magnetyzm. To była taka ekstremalna forma, która wtedy wydawała mi się trochę przesadzona, ale jednocześnie miała w sobie coś bardzo pociągającego. Sprawdziłem jeszcze wtedy jakiś album Incapacitants i później dałem sobie spokój z noise’em na kilka lat. Wróciłem do niego dopiero chyba około 2008 roku, kiedy na scenie pojawił się projekt Dominika z Hospital Productions – Vatican Shadow. Zrobił na mnie ogromne wrażenie. To nie była muzyka ekstremalna w klasycznym rozumieniu. To było techno, muzyka poruszająca się w estetyce techno, industrialu i ambientu. Sama formuła też była dla mnie ciekawa, bo ta muzyka była wtedy dostępna głównie na kasetach. Nie było jeszcze takiej łatwej dostępności plików muzycznych. Ktoś wrzucał pojedyncze utwory na YouTube, ale to wszystko dopiero raczkowało. Zacząłem kupować te kasety na Discogs i właśnie przez Vatican Shadow wszedłem w cały katalog Hospital Productions. To było dla mnie bardzo atrakcyjne zjawisko, bo otworzył się przede mną zupełnie nowy świat. To był taki moment przełomowy – wejście już na dobre w tę estetykę. Zacząłem po kolei poznawać ten katalog, a tych wydawnictw było już wtedy naprawdę ogromnie dużo. Mniej więcej w tym samym czasie bardzo duże wrażenie zrobił na mnie inny projekt Dominika – Prurient – i płyta Bermuda Drain, wydana przez Aarona Turnera z Isis w Hydra Head. To było dla mnie kolejne wow, bo z jednej strony było ekstremalne, ale jednocześnie szło w zupełnie innym kierunku. Ta płyta nie była przecież czystym noise’em. Było tam dużo innych elementów, trochę taneczności, dużo syntezatorów. Kojarzyła mi się mocno z muzyką filmową do Terminatora. Było w tym dużo przestrzeni, dużo elektroniki, a to było dla mnie bardzo pociągające. Jestem zresztą ogromnym fanem Brada Fiedela i soundtracków do Terminatora, więc ten kontekst też bardzo do mnie trafiał. Później zacząłem już głębiej wchodzić w bardziej noise’owe rzeczy i tak zostałem z tym światem do dziś. Myślę więc, że takim punktem granicznym był mniej więcej 2008 rok. Paradoksalnie wszedłem w noise przez techno – i tak to wtedy wyglądało.

photo: Robert Gradisen

Interesuje mnie jeszcze jeden wątek, który poruszyłeś – mianowicie koncerty. Twoje występy trwają zazwyczaj około kwadransa. To jest bardzo skondensowana dawka dźwięku, ale szczególnie zwróciła moją uwagę jedna rzecz: sposób, w jaki wchodzisz podczas występów w materię dźwiękową. Wchodzisz w stan bliski transowi i bardzo interesuje mnie właśnie to wejście w hipnotyczny nastrój, bo przypomina mi to trochę oko cyklonu — dookoła jest chaos i zniszczenie, ale w środku panuje spokój. W tej metaforze ty podczas koncertu jesteś właśnie takim centrum cyklonu. Jest w tobie spokój, ale jednocześnie jest kompulsja, pozwalasz się porwać dźwiękowi w sposób niemal hipnotyczny. Opowiedz, jak z twojej perspektywy wygląda wejście w koncert. Czy możesz powiedzieć, co dzieje się z tobą podczas grania? Masz świadomość wszystkiego, co się wokół ciebie dzieje, czy wyłączasz wszystkie receptory i po prostu poddajesz się dźwiękowi?

Dobre pytanie. Wczoraj zresztą rozmawiałem z kimś na ten temat. Moje koncerty teraz trochę inaczej wyglądają niż jeszcze rok temu. W tym, co robię na żywo, jest dużo elementów muzyki elektronicznej, która niekoniecznie jest stricte noise’owa. Cały fundament nadal wychodzi z noise’u, ale moje inspiracje w ostatnich latach mocno przesunęły się w stronę elektroniki. W zasadzie cały czas na słuchawkach obecne jest u mnie dub techno i pewne elementy tej estetyki można wyłapać w tym, co robię podczas koncertów. Rzeczywiście zaczynam od elementów syntezatorowych, w których łapię spokój i powoli wchodzę w tę muzykę. Nie lubię już zaczynać od natychmiastowego wejścia w hałas i robić od pierwszej sekundy totalnej rzezi. Potrzebuję najpierw wyciszenia, zanim zacznę wchodzić na pełne obroty. Więc być może jest w tym coś z oka cyklonu, chociaż nie wiem do końca, czym w tej metaforze jest sam cyklon – czy muzyką, którą wyzwalam z siebie, czy mną samym, będącym tą ostoją w środku. Z mojej perspektywy wygląda to tak, że bardzo emocjonalnie traktuję granie. Podczas koncertu wyrzucam z siebie bardzo dużo. Trochę nie jestem świadomy tego, co dzieje się ze mną i z moim ciałem w momencie, kiedy gram, bo całkowicie poddaję się temu procesowi. Sam moment grania koncertu jest dla mnie jak ułamek sekundy, nad którym nie mam żadnej kontroli. Ciało wie, co ma robić, ale umysł jest wtedy całkowicie wolny. Nie do końca wiem, co dzieje się wewnątrz mnie. Nie jestem też w stanie obserwować otoczenia. Raczej nigdy nie zdarza mi się patrzeć na reakcje ludzi czy na publiczność. Jestem wtedy sam ze sobą. Mimo że stawiam się w pozycji performera i wystawiam na ekspozycję, to podczas koncertu czuję się jednak całkowicie sam ze sobą. Po prostu poddaję się emocjom. Dla mnie granie koncertów jest takim dużym katalizatorem finalnej emocji. Na co dzień mam problem z eksponowaniem swoich emocji, ale scena jest miejscem, które pozwala mi zrzucić cały balast, który noszę ze sobą przez życie albo przez konkretne jego etapy. Mogę po prostu wyrzucić to z siebie. Dlatego granie koncertów jest dla mnie bardzo ważne. To jedna z niewielu rzeczy, która daje mi poczucie oczyszczenia. I w kontekście tego, co powiedziałeś wcześniej, jest to chyba bardzo znamienne.

Przypomniała mi się jedna rolka na Instagramie z trasy po Indonezji w maju. W pewnym momencie dwie albo trzy osoby podniosły stół, na którym miałeś ustawiony sprzęt. Grałeś dalej, a oni zaczęli poruszać tym stołem w kompletnie niekontrolowany sposób — wręcz w muzycznym szaleństwie. Najbardziej uderzyło mnie jednak to, że po tobie w ogóle nie było widać, żebyś rejestrował ten fakt. Było totalne odcięcie, skupienie i nic więcej. Byłem świadkiem wielu sytuacji, kiedy podczas koncertu wydarza się coś nieprzewidzianego i od razu pojawia się stres, nerwy, przerwanie koncertu albo kompozycji. U ciebie tego nie było. Było stuprocentowe skupienie na materii dźwiękowej. I właśnie to jest dla mnie tym okiem cyklonu – z jednej strony dookoła siejesz dźwiękową zagładę, ale w środku panuje maksymalny spokój.

Rzeczywiście tak było. Ten koncert odbył się w Dżakarcie, na festiwalu Bones. Był dla mnie wyjątkowy. Poleciałem na tę trasę do Indonezji sam. Pewnie znasz kontekst całej sytuacji – mieliśmy lecieć tam razem z Dawidem Kowalskim. Niestety Dawid zmarł dwa dni przed swoim wylotem. Zdecydowałem, że mimo wszystko polecę, żeby w ten sposób go upamiętnić. Myślę, że Dawid nie chciałby, żebym zatrzymał się w takim momencie. Dlatego postanowiłem to zrobić mimo tych tragicznych okoliczności. Leciałem do Indonezji z ogromnym ładunkiem emocjonalnym. I właśnie ten koncert w Dżakarcie jest dobrym przykładem tego, o czym mówisz. To był jeden z niewielu momentów na tej trasie, kiedy rzeczywiście nawiązałem kontakt z publicznością. To, że ci chłopacy wbiegli na scenę, było jedną rzeczą, ale ja też trochę ich do tego zachęciłem samym sposobem grania. Chyba potrzebowałem tego kontaktu w tamtym momencie. Dostałem też ogromne wsparcie od ludzi, którzy byli moimi gospodarzami podczas trasy. Szczególnie w momencie straty Dawida, która bardzo mocno mnie wtedy przygniotła. Ta podróż była trochę słodko-gorzka. Jedną z tych osób był cudowny facet – Achell Suez – genialny muzyk. To multiinstrumentalista, który tworzy techno i noise razem ze swoją żoną. Warto go odnaleźć. To było bardzo ciekawe doświadczenie. Trochę ich podjudziłem, żeby wbiegli na scenę i zaczęli razem ze mną tworzyć ten totalny chaos. Chyba po prostu tego potrzebowałem. Wydaje mi się, że było to dla mnie pewnego rodzaju katharsis – możliwość wejścia z nimi w tę relację na scenie. W tamtym momencie nie chciałem być sam. To było naprawdę niesamowite doświadczenie, że mogłem razem z nimi – i oczywiście z całą publicznością – wejść w coś takiego. Ale rzeczywiście byłem bardzo skupiony na tym, co się dzieje. Pilnowałem też sprzętu, żeby nie zjechał ze stołu, bo chciałem jednak dokończyć set. Miałem jeszcze pewien motyw do zagrania. To było jedno z ciekawszych doświadczeń całej tej trasy.

Fajnie, że nawiązałeś do tego wątku. Jeszcze chwilę chciałbym zostać przy tej trasie. Nie będę wchodził za bardzo w kontekst, który obydwaj znamy i którego nie ma sensu ponownie rozgrzebywać. Natomiast uderzyły mnie dwie rzeczy. Pierwsza to miejsca, w których grałeś – chociażby koncert pod wiaduktem czy mostem. Drugi aspekt, który chyba zrobił na mnie jeszcze większe wrażenie, to oddanie publiczności i sposób, w jaki Dawid został upamiętniony podczas każdego z tych koncertów. To nie było jednorazowe wydarzenie. Z każdego koncertu robiło się coś w rodzaju pamięci o nim. Dawid po prostu był tam obecny. I to jest piękne, że ci ludzie nie przeszli obok tego obojętnie. Żyjemy w czasach, w których tragedie bardzo szybko znikają z pamięci, a tutaj ta pamięć była cały czas podtrzymywana. To zostało ze mną na długo.

W każdym mieście Dawid został w mniejszy lub większy sposób upamiętniony. Bardzo wiele osób składało mi kondolencje i wyrazy współczucia z powodu jego straty. Wiele osób podkreślało też, że Dawid był bardzo ważną postacią dla indonezyjskiej sceny noise’owej. Był dużą inspiracją dla wielu artystów, którzy grali na tej trasie. Chcieli w ten sposób wyrazić swój podziw dla tego, co robił, kim był i jaką muzykę stworzył. Byłem naprawdę zaskoczony skalą tego wszystkiego. W mieście Solo chłopaki tatuowali sobie jego twarz z logiem Purgist. Kilka osób zrobiło sobie takie tatuaże i to było dla mnie ogromne wow – że ktoś decyduje się w ten sposób zachować pamięć o nim. W miejscu, o którym wspomniałeś – w Jogji – graliśmy pod mostem. Ten most był w ogóle czymś w rodzaju lokalnego centrum kultury. Była tam restauracja streetfoodowa i przyszło mnóstwo ludzi na koncert. Był też przygotowany plakat z twarzą Dawida. To był właściwie cały performance – leciała jego muzyka, a jeden z przedstawicieli kolektywu z Jogji zaczął go wyklejać. W pewnym momencie podszedł do mnie, podał mi pędzel i kończyliśmy razem ten obraz. To było dla mnie bardzo poruszające, że mogłem uczestniczyć w tym performansie razem z nim. To było naprawdę mocne przeżycie. Na Bali również pojawił się akcent poświęcony Dawidowi. W pewnym momencie miałem wręcz poczucie, że on jest ze mną na tej trasie. I mimo całej tragedii to było piękne doświadczenie – zobaczyć, jak wiele osób chciało go w ten sposób upamiętnić.

Poruszyliśmy temat twoich występów i tego stanu, w który wchodzisz podczas koncertów. A jak przekłada się to na proces twórczy? Czy proces tworzenia jest zaprzeczeniem tego, co dzieje się na żywo? Czy jest bardziej analityczny, czy również poddajesz się dźwiękowi i po prostu płyniesz z nim?

Bardzo często, kiedy ćwiczę w domu, po prostu robię jamy i je rejestruję. Bardzo często później stają się one bazą wyjściową do tworzenia muzyki. Mój proces teraz znacząco różni się od tego, jak wyglądał na początku. Pierwsze wydawnictwa były przede wszystkim poszukiwaniem języka, którym chcę się posługiwać. Kiedy grałem noise, wyglądało to zupełnie inaczej. Był to pełen żywioł. Używałem wtedy mikrofonów kontaktowych, shakerów i grałem z żywym feedbackiem. Teraz ten proces wygląda trochę inaczej. Jest bardziej skoncentrowany. Nie będę zdradzał wszystkich szczegółów produkcyjnych, ale duża część pracy polega obecnie na edycji muzycznej. Później ten materiał jest przekładany na koncerty, dlatego moje sety są teraz bardziej powtarzalne niż wcześniej. Zwłaszcza w tym roku myślę, że osoby, które mnie śledzą, mogły zauważyć tę zmianę. Moje koncerty bazują już na pewnych stałych elementach. Oczywiście one cały czas ewoluują. Pozwalam sobie też na pewną spontaniczność podczas grania na żywo – zależnie od nastroju i tego, gdzie poniosą mnie emocje. Ale wracając do twojego pytania – rzeczywiście, podczas grania w domu też czasami całkowicie mnie ponosi. Potrafię bardzo ekspresyjnie grać i jednocześnie się wydzierać. To jest dla mnie forma upustu emocji, sposób na wyrzucenie z siebie stresu codziennego życia. A później z tego po prostu rodzi się muzyka. Natomiast dalszy etap jest już bardziej pracą edytorską.

A jak dużo miejsca zostawiasz na przypadek? Ja sam pracuję na innych paletach dźwiękowych, ale od pewnego czasu zauważyłem, że przypadek nie jest moim wrogiem – jest raczej przyjacielem. Kiedyś miałem problem z tym, żeby zostawić przestrzeń na chaos. Lubiłem, kiedy wszystko było poukładane, element po elemencie. Teraz bardziej interesuje mnie to, co może wyłonić się z czegoś nieprzewidywalnego. Jak to wygląda u ciebie?

Zazwyczaj bazuję na przypadku, podobnie jak ty. Przypadek jest pewną formą, od której wychodzę. Na tyle zawęziłem swoje instrumentarium, na którym teraz pracuję, i na tyle dobrze je znam, że czasami fajnie jest, kiedy wydarzy się coś zupełnie nieoczekiwanego. Ten przypadek pojawia się jednak coraz rzadziej niż kiedyś, ale dzięki temu nadal potrafi mnie zaskoczyć. Czasami odkrywam jakieś nowe funkcje w sprzęcie. Nie twierdzę, że znam go na wylot i wiem, jak wykorzystać go w stu procentach. Powiedzmy, że znam go w czterdziestu procentach, a pozostałe sześćdziesiąt zostawiam przypadkowi. I właśnie wtedy pojawiają się najciekawsze rzeczy. Czasami łapię taką ideę i zaczynam ją rozwijać albo przetwarzam ją już po nagraniu, traktując jako punkt wyjścia do dalszej eksploracji dźwięku. Tak było chociażby przy kawałku, który przygotowałem na składankę upamiętniającą Dawida. Tam było bardzo dużo przypadku. Zaryzykowałbym nawet stwierdzenie, że ten utwór nie jest już do końca noise’em. Zostanie opublikowany w październiku, więc będzie można samemu się temu przyjrzeć. Jest tam bardzo dużo elementów zaczerpniętych z estetyki dubowej, z jamajskiego dubu, chociaż niekoniecznie brzmi to jak klasyczny dub. Nie jest moją intencją tworzenie muzyki w tym klimacie. Bardziej chodzi o wykorzystanie pewnych technik – tych, które wywodzą się chociażby od Kinga Tubby’ego i innych pionierów tego podejścia. Można tam też znaleźć sporo wpływów berlińskiego techno i różnych drobnych akcentów, które dla mnie były ważną inspiracją. Ktoś, kto nie porusza się w tych estetykach, może tego nie wychwycić, ale osoba znająca ten język muzyczny pewnie zauważy wiele elementów, które wpłynęły na to, co zrobiłem. Moje inspiracje bardzo mocno zmieniły się przez ostatnie lata. Dużo dźwięku szukam również poza muzyką. Często chodzę z dyktafonem. Czasami zabieram ze sobą geofon i mikrofon kontaktowy. Jeśli coś ciekawego się wydarzy, po prostu to rejestruję i później przetwarzam. Czasami potrafię zbudować cały numer wyłącznie na takich dźwiękach. Myślę, że największą inspiracją jest teraz dla mnie to, co dzieje się na zewnątrz – dźwięki natury, otoczenia, przemysł, budowy. To wszystko jest niezwykle inspirujące. Paradoksalnie obecnie bardzo mało słucham ekstremalnej muzyki. Chyba potrzebuję kontrapunktu i wyciszenia. Zwłaszcza że samo otoczenie bywa bardzo hałaśliwe. Często jestem po prostu przebodźcowany tym, co dzieje się wokół mnie – miejskim chaosem i całym tym dźwiękowym tumul­tem. Dlatego słucham dużo spokojnej muzyki, ambientu. Potrzebuję takiego kontrapunktu, który pozwala mi trochę zredukować stres wywołany codziennym hałasem.

photo: Śmigło

Dystopian Control brzmi bardziej jak diagnoza rzeczywistości niż nazwa projektu. Tworząc ten projekt, miałeś poczucie, że opisujesz przyszłość, czy raczej coś, co już istnieje, ale czego ludzie nie chcą zauważyć?

Wiesz co, dla mnie Orwell zawsze był dużą inspiracją do tworzenia muzyki, szczególnie kiedy wszedłem już w estetykę noise’ową. Na początku rzeczywiście można było bardzo mocno odnaleźć te orwellowskie tropy. Teraz może trochę mniej, ale kiedy patrzę na świat własnymi oczami, widzę rzeczy, które są bardzo nie w porządku. I chyba właśnie to przetwarzam w swojej muzyce. Buduję ten cały koncept również poprzez tytuły utworów, koncepcje albumów i sposób, w jaki je tworzę. Otaczający świat jest więc dużą inspiracją do tego, co robię, ale nie jedyną. Myślę, że sama dystopia jest też trochę odbiciem mojego wnętrza. Mam w sobie dużą potrzebę kontroli i poczucia sprawstwa nad tym, co robię. To jest również trochę opowieść o mnie – o tym, że próbuję mieć kontrolę nad swoim życiem, zawodowym i prywatnym. Zostawiam mało przestrzeni na przypadek. Co ciekawe, tworząc muzykę, właśnie ten przypadek dopuszczam. Więc z jednej strony jest to komentarz do społeczeństwa i świata, który mnie otacza, a z drugiej – bardzo osobista rzecz.

A powiedz mi: co jest bardziej niepokojące? Świat pełen przemocy i chaosu czy świat idealnie uporządkowany, w którym człowiek przestaje podejmować suwerenne decyzje?

Obydwie wizje są dosyć ciemne. Wydaje mi się, że żyjemy obecnie w świecie pełnym chaosu i przemocy. Rzeczywistość jest bardzo brutalna i bezlitosna i myślę, że każdy to widzi. Mam jednak wrażenie, że dążymy do tego, żeby ten świat był trochę bardziej uporządkowany. Chociaż prawdopodobnie wizja całkowitego ładu jest czymś, co nigdy się nie wydarzy. Może kiedyś dożyjemy czasów, w których rzeczywiście będziemy mogli żyć w większej harmonii – i byłoby to wspaniałe. Ale pewnie nawet wtedy pojawiłyby się nowe problemy, z którymi musielibyśmy się mierzyć. Nie wiem, czy istnieje idealny świat, do którego możemy dążyć. Oczywiście powinniśmy mieć w sobie pewną utopię, jakiś ideał, do którego zmierzamy. Ale historia pokazuje, że utopie bardzo łatwo mogą przerodzić się w dystopie. Mimo wszystko uważam, że powinniśmy codziennie próbować sprawiać, żeby świat był choć trochę lepszy. Ja sam wychodzę z takiego założenia, kiedy każdego ranka wstaję – staram się, żeby było lepiej, a nie gorzej. Dotyczy to zarówno mojego stosunku do świata i ludzi wokół mnie, jak i stosunku do samego siebie. Staram się być dla siebie lepszym człowiekiem niż kiedyś.

Zaintrygował mnie jeden z tytułów twojego, jednego z twoich wydawnictw. When Consciousness is Purified/Existence Precedes Essence. Brzmi to dla mnie niemal jak pytanie filozoficzne czy człowiek najpierw istnieje, a potem nadaje sobie znaczenie jakiekolwiek. Czy muzyka ekstremalna w ogóle odnosi się do tak abstrakcyjnych tematów? Czy zajmują ciebie tak stawiane pytania?

To jest w gruncie rzeczy bardzo egzystencjalne pytanie. Ten tytuł wywodzi się poniekąd z myśli Sartre’a, który na pewnym etapie mojego życia był dla mnie bardzo ważną postacią i inspiracją. Dlatego ten motyw pojawił się w mojej muzyce. Zostawiłem jednak tę formułę dosyć otwartą. Niech każdy odbierze ją po swojemu. Dla mnie tym momentem oczyszczenia jest po prostu granie noise’u. To właśnie wtedy coś się we mnie przepracowuje. Ale myślę, że każdy powinien odnieść to do siebie. Ten konkretny album był częściowo inspirowany wizytą Sartre’a w więzieniu Stammheim, kiedy odwiedzał więźniów z Baader-Meinhof. Był to więc również pewien komentarz polityczny, ale nie chciałbym rozwijać tego wątku szerzej. Wolę zostawić przestrzeń na domysły i własne interpretacje słuchaczy.

Noise bywa odbierany jako atak na słuchacza, a co za tym idzie – wymaga innego podejścia niż tradycyjna muzyka. Nie ma refrenów, melodii, klasycznej narracji. Chodzi bardziej o doświadczenie. Czy traktujesz noise bardziej jako kompozycję czy jako środowisko, w którym umieszczasz słuchacza?

Jedno i drugie. Tak mi się wydaje. Wychodzę z założenia kompozycyjnego, chociaż wiele rzeczy, które robiłem do tej pory, było nagrywanych na setkę. Część materiału w ogóle nie była później edytowana. Mimo wszystko lubię podchodzić do tego kompozycyjnie. Buduję pewną przestrzeń i umieszczam w niej słuchacza, ale to, co on z tym zrobi, jest już jego sprawą. Noise jest, moim zdaniem, muzyką dość egoistyczną — realizuje przede wszystkim potrzebę twórcy. Wielu muzyków noise’owych podchodzi do tego w ten sposób, że zostawia bardzo dużo przestrzeni na interpretację i nie próbuje narzucać odbiorcy jednej konkretnej wizji. Ja natomiast wprowadzam pewną wizję – tak jak wspomniałeś wcześniej, dystopijną. Jest to moja interpretacja tego, co robię: emocji, które wyrzucam z siebie, rzeczy, które przepracowuję poprzez muzykę. Ale równie dobrze ktoś inny może odebrać to zupełnie inaczej. I dla mnie to jest w porządku. Nie lubię narzucać słuchaczowi jednej interpretacji. Jeżeli ktoś znajduje w tej muzyce coś swojego i potrafi ją odczytać na własny sposób, to właśnie wtedy wszystko działa.

Noise jako muzyka ma za zadanie odrzucić słuchacza. Dla tak zwanego „normalnego” odbiorcy fala dźwięku wydobywająca się z głośników może być wręcz niszcząca – zarówno fizycznie, jak i mentalnie. Ale czy nie uważasz, że żyjemy dziś w czasach tak dużego ekstremum, że noise stał się kolejnym produktem do skonsumowania?

Nie do końca się z tym zgodzę. Noise jednak nie trafił do mainstreamu w taki sposób, jak chociażby 10–15 lat temu black metal, który pojawił się na dużych festiwalach, wcześniej zupełnie niekojarzonych z muzyką ekstremalną. Noise gdzieś tam czasami się pojawia. Może jakieś elementy noise’owe można znaleźć na OFF Festivalu, ale mimo wszystko wydaje mi się, że – podobnie jak inne gatunki muzyki ekstremalnej – nie został jeszcze przetworzony na produkt komercyjny. Może się nie zgodzisz z tym.

A chciałbyś, żeby noise pojawił się szerzej? Żeby było go więcej na OFF Festivalu, żeby pojawiał się nawet na dużych imprezach typu Open’er albo na festiwalach metalowych? Szczególnie że ostatnie edycje Mystica pokazują, że granica między festiwalem metalowym a szerszym wydarzeniem muzycznym mocno się zaciera. Ostatnio mój znajomy powiedział, że tam coraz bardziej zaciera się różnica między festiwalem a festynem. Oczywiście z całym szacunkiem dla tego festiwalu, ale czasami można odnieść wrażenie, że na wielu muzyka staje się tylko jednym z elementów całego doświadczenia.

To prawda. Mystic jest takim namacalnym przykładem. Mystic miałem przez ostatnie edycje praktycznie pod domem, bo mieszkam piętnaście minut tramwajem od stoczni, więc rzeczywiście ten przekrój gatunkowy jest dosyć duży. Byłem na kilku edycjach. W tym roku akurat nie, bo zwyczajnie nie miałem ochoty, pogoda też nie zachęcała, a sam line-up nie był dla mnie szczególnie interesujący. Wracając jednak do pytania – czy chciałbym, żeby noise pojawił się na takim festiwalu? Chyba nie miałby nic przeciwko, jakby na takim Mysticu powstała scena, pokazująca takie oblicze muzyki ekstremalnej, które nie jest oczywiste.Nie mówię, że miałaby to być scena stricte noise’owa. Dla mnie mogłyby się tam znaleźć również industrial, bardziej ekstremalne odmiany techno albo jakakolwiek inna muzyka, która wychodzi poza metal. Mógłby tam być nawet free jazz, który przecież również potrafi być ekstremalny. Nie miałbym absolutnie nic przeciwko temu. Jeżeli chodzi o inne festiwale, to pamiętam, że dwa lata temu edycja Unsound miała w nazwie odniesienie do noise’u. Paradoksalnie, kiedy sprawdziłem line-up, nie znalazłem tam chyba ani jednego artysty noise’owego. Chyba że moja percepcja jest już tak przesunięta, że funkcjonuję w tak głębokiej ekstremie, iż nie zauważam, że dla kogoś innego coś może być noise’em. Być może dla osób odpowiedzialnych za booking tych artystów to właśnie było noise. Nie zmierziło mnie jakoś bardzo, ale widząc taką nazwę, spodziewałem się jednak bardziej bezpośredniego odniesienia do sceny noise’owej. Nie mówię, że musiałby pojawić się od razu Merzbow, ale fajnie byłoby zobaczyć artystów z tej sceny, którzy są rozpoznawalni na świecie.

A jak wygląda scena noise w Polsce? Mam wrażenie, że wciąż jest na niej sporo białych plam. Szeroko rozumiana scena eksperymentalna kojarzy mi się z gdańską Kolonią Artystów, Wrocławiem, festiwalem Defibrylator w Ostrowie Wielkopolskim – teraz przeniesionym do Antonina – Łodzią, która przez lata była mocnym zapleczem noise’owym oraz Krakowem. I właściwie na tym lista zaczyna się kończyć.

Tak, zgadzam się. Wydaje mi się, że przed pandemią COVID-19 działo się trochę więcej niż teraz, ale ta scena powoli zaczyna się odradzać w postpandemicznym świecie. Tak jak wspomniałem wcześniej, w Trójmieście obecnie chyba tylko ja organizuję koncerty noise’owe. Współpracuję z Kolonią i Sylwestrem, który jest jedną z tych osób dających przestrzeń takim działaniom. Myślę, że spokojnie można go tutaj ozłocić, bo udostępnia miejsce i umożliwia organizację koncertów tej muzyki. Jeżeli chodzi o inne miasta – w Krakowie chyba działa jakiś kolektyw, ale nie jestem pewien, bo nie śledzę wszystkiego na bieżąco. W Katowicach działa Mirek Larmo razem z Maćkiem Corpse Light. Ostatnio organizowali koncert, na którym grałem również jako Dystopian Control, a razem z Lipkiem z Gash Faith. W Warszawie Miłosz Dziechciarek trochę animuje scenę noise’ową. Poznań wydaje mi się obecnie całkowitą białą plamą – chyba nikt tam aktywnie nie działa. Podobnie Bydgoszcz. W Krakowie ostatnio też niewiele się działo. Po koncercie Pharmakon sprzed chyba dwóch lat nie kojarzę wielu wydarzeń noise’owych, choć oczywiście mogło mi coś umknąć. No i bardzo dobrze, że Śmigło w Ostrowie cały czas podtrzymuje ten płomień i organizuje festiwal. Miałem przyjemność grać tam w zeszłym roku. To bardzo fajne wydarzenie i przede wszystkim miejsce spotkania artystów z różnych stron Polski oraz spoza kraju. To świetna platforma, żeby się spotkać, porozmawiać, pograć i wymienić doświadczeniami. Mam nadzieję, że ta scena będzie dalej rosła. Cieszy mnie też to, że pojawia się młodsze pokolenie. We Wrocławiu działa bardzo młody projekt Xitocin. Zaprosiłem go na sierpień do zagrania koncertu w Kolonii. Organizuję również koncert Hypertrophy z Nowego Jorku. W Warszawie 31 lipca, w Syrenie, odbędzie się wydarzenie z Hypertrophy oraz kilkoma lokalnymi artystami. Jeśli ktoś będzie w pobliżu, serdecznie zapraszam. Warszawski koncert organizujemy wspólnie z Polą z DAUB Conductions. To będzie pierwsza okazja, kiedy będziemy mogli razem popracować – ona również bardzo aktywnie działa przy organizacji koncertów. Mamy jeszcze kilka bookingów, które wkrótce zostaną ogłoszone, więc tego lata trochę się dzieje. Cieszę się z tego, bo również w sierpniu organizuję w Warszawie, w Młodszej Siostrze, koncert 18 sierpnia: JHK, Kiran Arora, Scathing. Dogaduję jeszcze koncert projektu Lussuria z katalogu Hospital Productions, który odbędzie się we wrześniu, również w Młodszej Siostrze. Do końca roku więc sporo się wydarzy. Ten rok jest naprawdę obfity pod względem koncertów i mam nadzieję, że podobnie będzie również w przyszłym.

photo: Robert Gradisen

Rozmawiamy o muzyce, rozmawiamy o różnych aspektach noise’u, ale tak naprawdę nie poruszyliśmy jeszcze tematu twojej najnowszej płyty Nothing Changes The Narrative. Uderzyły mnie w niej dwie rzeczy. Pierwsza to niesamowicie agresywne brzmienie — czyste, ale jednocześnie bardzo intensywne. Druga rzecz to fakt, że noise i harsh noise często kojarzą się z czystą dekonstrukcją. Tak też odbierałem twoją wcześniejszą twórczość. Mam jednak wrażenie, że na tej płycie nie mamy do czynienia z samą dekonstrukcją, ale raczej z dekonstrukcją wcześniej zbudowanej konstrukcji. Czy dobrze odczytuję ten materiał?

Rzeczywiście punktem wyjścia była dekonstrukcja, ale w procesie pracy nad każdym numerem pojawiało się dużo nowych pomysłów, które często powstawały już na etapie postprodukcji. Miałem sporo materiału bazowego, który później aranżowałem. Najpierw rzeczywiście ten materiał był zdekonstruowany, ale potem zacząłem go ponownie budować i finalnie mogło powstać takie wrażenie, o którym wspomniałeś. Na tej płycie naprawdę dużo się wydarzyło. W stosunku do tego, co robiłem wcześniej, nastąpiło sporo zmian. Byłem już trochę zmęczony generowaniem ciągłego noise’u, takiej nieprzerwanej ściany dźwięku, w której nie ma chwili wytchnienia i przestrzeni na oddech. Tutaj wyszedłem z założenia, że potrzebuję tej przestrzeni. Chciałem, żeby momenty agresji mogły jeszcze mocniej wybrzmieć w kontrze do ciszy, ambientu czy field recordingu, które pojawiają się na tej płycie. Otwierający numer opiera się na motywie, który powraca w dalszej części utworu i brzmi trochę jak betoniarka. To jest nagrany dźwięk serca mojego syna, jeszcze kiedy był w łonie matki. Zarejestrowałem go dyktafonem podczas badań prenatalnych. Później trochę go zdekonstruowałem, chociaż nie jakoś radykalnie, bo sam surowy materiał był już bardzo mocny – samo bicie ludzkiego serca, jeszcze nienarodzonego dziecka, ma w sobie coś niezwykle intensywnego. Dla mnie to był punkt wyjścia. To industrialne brzmienie serca stało się bazą, na której budowałem kolejne warstwy. Tak jak wspomniałeś, zależało mi na tym, żeby maksymalną agresję podkreślić poprzez zestawienie jej z przestrzenią. Produkcja również była podporządkowana temu celowi. Już na etapie miksu bardzo mocno pilnowałem, żeby całość brzmiała agresywnie i fizycznie.

To, o czym wspominasz – przestrzeń, dzięki której hałas staje się jeszcze bardziej ekstremalny – ma przełożenie na twoje ostatnie sety koncertowe. Chociażby twój występ na Defibrylatorze rok temu. Z jednej strony jest tam kwadrans intensywnego noise’u, ale z drugiej strony zaczynasz i kończysz ambientem. Ten zabieg sprawia, że ta skumulowana dawka agresji w środku wydaje się jeszcze bardziej rozrywająca niż w sytuacji, gdy przez piętnaście minut grasz wyłącznie noise.

Tak. Chcę dać słuchaczowi pewien kontrapunkt. Nie chcę od razu atakować go ścianą dźwięku i cut-upami, które pojawiają się w najbardziej bezlitosnej części mojego seta. Ale potrzebuję tego również dla siebie. Zauważyłem, że muszę najpierw wejść w pewien stan transu. Dlatego zaczynam od ambientu i powoli buduję napięcie, aż w kulminacyjnym momencie całkowicie się zatracam. Wtedy moje ręce po prostu zaczynają pracować po całym sprzęcie, czasami krzyczę, czasami nie – zależy od tego, ile emocji potrzebuję z siebie wyrzucić. Końcówka jest dla mnie również bardzo ważna, bo wtedy wszystko puszczam i zostawiam ten ambient, żeby słuchacz mógł złapać oddech i zastanowić się, co właśnie się wydarzyło. Nie chcę kończyć tego nagłym cięciem: Dziękuję, do widzenia. Wolę zostawić odbiorcę jeszcze przez chwilę w tej przestrzeni, żeby mógł przetrawić doświadczenie i spokojnie wrócić do rzeczywistości.

A na ile dołączenie do Gash Faith na bas pozwoliło tobie na odkrycie nowych rozwiązań albo korzyści, które możesz przenieść do działalności solowej? Czy to jeszcze za wcześnie na takie odkrycia?

Za wcześnie jeszcze, żeby coś powiedzieć. Z Gash Faith zacząłem koncertować dopiero od lutego i tak naprawdę zagraliśmy dopiero kilka koncertów. Nie uczestniczyłem jeszcze z Łukaszem w procesie tworzenia materiału. Teraz podesłał mi nowe rzeczy i będę dogrywał trochę noise’owych elementów, o które mnie poprosił. Na ten moment Gash Faith nie jest dla mnie jakimś kontrapunktem, który bezpośrednio wpływa na to, co robię solowo.

Łączysz dwie funkcje. Z jednej strony jesteś jednym z filarów sceny noise’owej, z drugiej strony jesteś szefem kuchni. Z pozoru trudno o odleglejsze od siebie zajęcia. W przypadku twojej zawodowej profesji przydatny jest porządek, umiarkowanie, dbałość o proporcje, dbałość o detale. Nutka ekstrawagancji jest mile widziana, ale również to funkcja dystyngowana i ta nutka ekstrawagancji powinna być kontrolowana. Natomiast rozmawiamy jakiś czas o muzyce, którą grasz, którą tworzysz i obserwując ciebie, słuchając ciebie, mam wrażenie obcowania z zupełnie odległym biegunem. Jakby te dwa światy dzieliło prawie wszystko, a tak naprawdę niewiele łączyło. Jak to wygląda u ciebie?

Wiesz co, patrząc z zewnątrz, rzeczywiście może się wydawać, że to dwa bardzo odległe światy. Ale kiedy jesteś szefem kuchni, zaczynasz widzieć, że kuchnia sama w sobie jest trochę dystopią. Środowisko kuchenne potrafi być bardzo trudne dla człowieka. Ta droga zawodowa może nawet trochę bardziej mnie wybrała, niż ja ją wybrałem, ale jestem w niej już od wielu lat. Sama kuchnia jest miejscem pełnym chaosu, presji i agresji. Mało jest takich kuchni, które są naprawdę ciche. To środowisko, w którym cały czas masz hałas i ogromną liczbę bodźców. Kiedy wracam z pracy, często jestem zwyczajnie przebodźcowany. Trudno jest zrzucić z siebie stres, który generuje kuchnia, bo to miejsce ciągłej presji jakościowej i czasowej. Z jednej strony musisz mieć ogromną kontrolę nad tym, co robisz, a z drugiej – cały czas radzić sobie z rzeczami nieprzewidywalnymi. I myślę, że właśnie ten kuchenny chaos jest czymś, co łączy kuchnię z tworzeniem noise’u. W kuchni jest mnóstwo dźwięków przemysłowych: urządzenia, blachy spadające na podłogę, garnki, różne odgłosy pracy. Nawet mój syn potrafi zrobić dużo hałasu w kuchni, rzucając garnkami. Paradoksalnie te dwa światy mają więcej wspólnego, niż mogłoby się wydawać komuś patrzącemu z dystansu.

Teraz bardziej rozumiem nazwę Dystopian Control.

Tak, dokładnie.

Andrzej, mój blog nazywa się Podążanie za dźwiękiem. Co to dla ciebie oznacza?

Moja pierwsza styczność z muzyką miała miejsce w dzieciństwie. Jak wspomniałem wcześniej, było to Batdance Prince’a ze ścieżki dźwiękowej do filmu Tima Burtona Batman. Nigdy później nie ograniczałem się do jednego gatunku. Od dziecka fascynowało mnie szukanie nowej muzyki, odkrywanie kolejnych światów dźwiękowych i podążanie za różnymi gatunkami. Kiedy byłem nastolatkiem, death metal był dla mnie najważniejszą muzyką. Miałem wtedy poczucie, że nic innego nie istnieje. Ale mimo tego cały czas obracałem się w różnych środowiskach muzycznych. Wielu moich znajomych było związanych z innymi scenami – punkową, reggae, jazzową. Wszystkie te doświadczenia gdzieś się we mnie odkładały. Mimo że zawsze wracałem do muzyki ekstremalnej, inne rzeczy cały czas mi towarzyszyły. I myślę, że spokojnie można to nazwać podążaniem za dźwiękiem. Często te gatunki eksplorowałem trochę przypadkiem. Spotykaliśmy się na różnych imprezach, słuchaliśmy różnych rzeczy, wymienialiśmy się muzyką. Ja oczywiście też katowałem znajomych tym, czego sam słuchałem, ale jednocześnie bardzo pociągało mnie odkrywanie jazzu czy muzyki jamajskiej. Mój background jest też mocno punkowy. Jeżeli chodzi o podejście ideologiczne do grania, punk rock był dla mnie bardzo ważny na pewnym etapie. Okres grania w Calm The Fire był pod tym względem bardzo wartościowym doświadczeniem. Mogłem poznać tę scenę od środka, spotkać ludzi i zobaczyć, jak funkcjonuje zupełnie inne środowisko muzyczne. Mam poczucie, że cały czas szukam tego dźwięku, który być może da mi poczucie wewnętrznego spokoju. Stąd też ta ewolucja. Nie wiem, gdzie ostatecznie skończy się Dystopian Control. Nie wiem, czy nadal będzie można nazywać to noise’em. To, co robię obecnie, jest już chyba czymś trochę innym. Punktem wyjścia nadal pozostaje noise, ale coraz bardziej idzie to w stronę muzyki elektronicznej, może cut-up electronics czy innych form eksperymentalnej elektroniki. Nie lubię zamykać muzyki w szufladach. To jest po prostu coś mojego i nie czuję potrzeby, żeby koniecznie to definiować. Czasami używam określeń gatunkowych po to, żeby nakreślić słuchaczowi albo rozmówcy moje inspiracje i wskazać pewne elementy, które mogą się tam pojawić. Ale nie jestem w stanie powiedzieć, czy za rok nadal będę tworzył noise. Myślę, że będzie on nadal punktem wyjścia, ale muzyka będzie cały czas ewoluować. Nie wiem też, czy zawsze będę działał pod szyldem Dystopian Control. Być może kiedyś będę robił to pod własnym nazwiskiem albo pod zupełnie inną nazwą. Nie mam obecnie planu, żeby to zmieniać, ale może nadejdzie moment, kiedy trzeba będzie zabić ten projekt i nazwać tę muzykę inaczej, bo estetyka przestanie pasować do nazwy, którą kiedyś stworzyłem. Mimo wszystko wydaje mi się, że emocjonalny rdzeń pozostanie ten sam. Muzyka zawsze była i będzie dla mnie formą komunikacji emocji, których nie potrafię wyrażać w bezpośredni sposób. Bardzo trudno jest mi mówić o emocjach. Muzyka jest dla mnie sposobem ich przepracowania i pokazania światu. I myślę, że zawsze tak już będzie.

Obejrzyj: https://www.youtube.com/watch?v=ioquTjSyydA

Posłuchaj: https://dystopiancontrol.bandcamp.com